[ateatro]
[Associazione Culturale Ateatro]
[ate@tropedia]
[l'archivio]
[cerca nel sito]
[contatti]
 
 
Gli speciali di www.ateatro.it
[Le Buone Pratiche 2012]
[Un teatrino dell'Io]

ISSN 2279-9184




#bp2013 Il verbalone delle Buone Pratiche del Teatro
Tutto quello che è successo il 9 febbraio a Firenze (con il video di Paolo Rossi ministro della Cultura "a sua insaputa")
di Maddalena Giovannelli e Roberta Ferraresi


 
#bp2013 Il programma (beta version) Del Buon Governo del Teatro a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino
9 febbraio, Auditorium di Sant'Apollonia, Firenze
di Redazione ateatro


 
#bp2013 Ravenna: Verso l’Europa
Appuntamento al Teatro Rasi il 18 gennaio dalle 14.00 alle 18.30
di Redazione ateatro


 
#bp2013 Catania: Verso Sud
Appuntamento a Zo Centro Culture Contemporanee e a Scenario Pubblico il 26 gennaio dalle 10.30 alle 19.00
di Redazione ateatro


 
#bp2013 Gli spettacoli in scena a Firenze dall'8 al 10 febbraio
Così sapete che cosa fare la sera...
di Redazione ateatro


 
#bp2013 Salvatore Nastasi, Direttore generale dello Spettacolo dal vivo, alle Buone Pratiche del Teatro
...e se volete fargli qualche domanda...
di Redazione ateatro


 
#bp2013 Perché forse anche la Sicilia può cambiare
Il report delle Buone Pratiche del Teatro a Catania
di Silvio Parito


 
#bp2013 C’è del marcio in quell'occupazione?
Alcune provocatorie note sul futuro del Teatro Garibaldi di Palermo
di Matteo Bavera


 
#bp2013 L'1% dei soldi pubblici alla cultura: la proposta del FAI, la battaglia di www.ateatro.it
Anche se c'è la crisi, proprio perché c'è la crisi
di Redazione ateatro


 
#bp2013 La migliore delle selezioni possibili
La responsabilità di chi sceglie, la responsabilità di chi viene scelto
di Giovanna Marinelli


 
#bp2013 Quanta Europa alle Buone Pratiche di Ravenna!
Il report dell'incontro Verso l'Europa & grazie al Tamburo di Kattrin!!!
di Redazione ateatro


 
#bp2013 In viaggio con il Teatro dell'Argine
Quattro progetti europei
di Micaela Casalboni (Teatro dell’Argine)


 
#bp2013 Vai fuori per una descrizione che prima non c'era
L'intervento al'incontro Verso l'Europa, Teatro Rasi, Ravenna, 18 gennaio 2013
di Fiorenza Menni


 
#bp2013 Le residenze teatrali: storia e prospettive
L'articolo per il “Dossier Residenze Teatrali” di "Hystrio"
di Mimma Gallina


 
#bp2013 Il paradosso della cuoca
Pagare per lavorare al tempo della crisi
di Winnie Pliz


 
#bp2013 Teatro dell’Acquario di Cosenza sta per chiudere
Un appello
di Teatro dell'Acquario


 
#bp2013 Il Manifesto per la sostenibilità culturale
L’1 per tutti, tutti per l’1
di sostenibilitaculturale.it


 
#bp2013 D-Istruzioni per l'uso
Proposte d'intervento per lo sviluppo di un nuovo sistema di gestione dello spettacolo dal vivo in Liguria
di TILT – Teatro Indipendente Ligure


 
#bp2013 Il rilancio del Teatro Comunale Politeama di Lamezia Terme
Seminare per il futuro
di Angela Dal Piaz


 
#bp2013 Play Festival 3.0
selezione di spettacoli di Compagnie Under 35 organizzato da Teatro Ringhiera ATIR in collaborazione con Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
di Serena Sinigaglia e Lorenzo Carni


 
#bp2013 Destini Incrociati. Prima Rassegna nazionale di Teatro in carcere
Firenze/Prato/Lastra a Signa, 20-23 giugno 2012
di Gianfranco Pedullà


 
#bp2013 Un'idea storta: il Torino Fringe Festival
Una Edimburgo off per l'Italia?
di Torino Fringe Festival


 
#bp2013 GASP - Galleria dello Spettacolo
un progetto di Marisa Villa e Valentina Falorni di AV Turné
di Marisa Villa e Valentina Falorni


 
#bp2013 Nasce terzo paesaggio, un’impresa creativa di servizi per la cultura in fase di start-up
Per la promozione e distribuzione di spettacoli di artisti qualificati della scena contemporanea
di terzo paesaggio


 
#bp2013 Prosa et Labora Project
Centro di assitenza, consulenza e formazione per i lavoratori della cultura e dello spettacolo in Lombardia
di ArteVOX in collaborazione con Arci Milano e CGIL Lombardia


 
#bp2013 Lo sportello del teatrante in crisi
Ovvero Elementi di gestione teatrale for dummies
di LAB121 e AVTurnè


 
#bp2013 Maestri di teatro a 1 € l'ora
Una intervista a Barbara Toma sulla nuova gestione del PIM Off di Milano
di Redazione ateatro


 
#bp2013 Prato/tessuto/spettacolo
corso di formazione per costumisti
di Massimo Luconi, Teatro Metastasio Stabile della Toscana


 
#bp2013 ProMuoversi per proMuovere
proMOVE, un corso specifico rivolto a giovani under 30
di Patrizia Coletta (Fondazione Toscana Spettacolo)


 
#bp2013 Teatro – storie – saperi – sapori
Residenza artistica, un "incubatore di progetti”, programma di spetacoli, attività di formazione per professionisti
di Il Funaro di Pistoia


 
#bp2013 ECLAP – Connecting Stages…
Una biblioteca digitale nel campo delle arti dello spettacolo
di ECLAP


 
#bp2013 Cue Press: una nuova casa editrice per il teatro
Per recuperare in e-book titoli non più disponibili o di difficile reperibilità, opere di critica, testi teatrali, e proporre nuove opere di autori e studiosi di primo piano
di Cue Press


 
#bp2013 Il sipario s'alza a Sud
L’edizione 2013 di “Paradosso sull’Autore” alla Sala Laudamo di Messina, con una intervista a Dario Tomasello
di Vincenza Di Vita


 
#bp2013 Del Buon Governo del Teatro: ci vediamo a Firenze il 9 febbraio
Il comunicato stampa con l'articolazione della giornata
di Redazione ateatro


 
#bp2013 SAVE THE DATE
Le Buone Pratiche del Teatro 2013
Del Buon Governo del Teatro

Firenze, 9 febbraio 2013 e gli incontri di Ravenna (Verso l'Europa, 18 gennaio 2013), Catania (Verso Sud, 26 gennaio 2013) e Milano (Giù al Nord, marzo 2013)
di Redazione ateatro


 
#BP2013 @ValoreCultura La riscossa del Sud
Nuovi parametri: le giornate di apertura di uno spazio teatrale pubblico
di Franco D'Ippolito


 
#BP2013 @ValoreCultura Il teatro del disagio sociale
Un nuovo territorio operativo in via di stabilizzazione
di Vito Minoia (Presidente Coordinamento Nazionale di Teatro in carcere)


 
#BP2013 @ValoreCultura Un teatro ingessato
Abbassare gli oneri sociali per i giovani lavoratori dello spettacolo
di Alessandro Garzella (Animali Celesti/teatro d'arte civile)


 
#BP2013 @ValoreCultura Come equilibrare qualità e quantità
Una diversa metodologia per assegnare i contributi
di Francesco D'Agostino (Quelli di Grock – Teatro Leonardo)


 
#BP2013 @ValoreCultura Locale e globale
Dalle residenze all'Europa
di ÊTRE – Esperienze teatrali di residenza
network delle Residenze Teatrali Lombarde


 
#BP2013 @ValoreCultura Una progettualità a lungo termine
Residenze: una chiara e forte riconoscibilità
di Gimmi Basilotta (Compagnia Il Melarancio, Presidente Associazione Piemonte delle Residenze)


 
#BP2013 @ValoreCultura Nodi irrisolti
Distribuzione, accesso, pedagogia
di Roberta Ursino (Proxima Res)


 
#BP2013 @ValoreCultura Dalla parte dello spettatore
Allenare il pubblico
di Lorenzo Donati (Altre Velocità)


 
#BP2013 @ValoreCultura Grande e piccolo
Gli eventi in spazi sotto i 200 posti, l'antitrust
di Alessandra Chieli (Movimento Sharewood)


 
#BP2013 @ValoreCultura Un meccanismo che tutela solo chi è già tutelato
La legge regionale abruzzese per il teatro
di Teatri d'Abruzzo (Compagnie d’arte in rete: Teatro Lanciavicchio (AQ), Teatro del Paradosso (PE), Terrateatro (TE))


 
#BP2013 @ValoreCultura Un patto tra generazioni di professionisti dello spettacolo
I giovani, i progetti e la loro valutazione, la prospettiva internazionale
di CRESCO (Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea)


 
#BP2013 @ValoreCultura Tener conto delle differenze
I parametri e il territorio
di Maria Grazia Sughi (Teatro Stabile di Sardegna)


 
#BP2013 @ValoreCultura Il rapporto Stato-Regioni
Una proposta che nasce dal dilologo tra singoli artisti, compagnie, teatri, musicisti, attori, strutture private e pubbliche
di Stati Generali dello Spettacolo in Sicilia


 
#BP2013 #ValoreCultura Oltre la buona manuntenzione ma attenti alle cattive pratiche
Il valore della contemporaneità
di Roberto Toni (ErreTiTeatro30 – impresa di produzione teatrale)


 
#BP2013 @ValoreCultura Nel nome di Franca Rame e Natalia Ginzburg
Una norma per l'equilibrio di genere
di Valeria Palumbo


 
#BP2013 @ValoreCultura Gerontocrati ingessati e giovani irregolari
La necessità del ricambio
di Andrea Porcheddu


 
#BP2013 @ValoreCultura Garantire la trasparenza
Con una proposta per selezionare i selezionatori
di Francesca Vitale (avvocato in Milano)


 
#BP2013 @ValoreCultura Pubblico e privato insieme per la cultura e il teatro
L'impegno comune di fondazioni bancarie, ministero ed enti locali
di Arnoldo Mosca Mondadori (Fondazione Cariplo)


 
#BP2013 Dal Mi_BACT una rivoluzione per il teatro italiano?
Ma per cominciare il ministro Bray annuncia il ripristino del FUS con la legge di stabilità
di Redazione ateatro


 
#bp2013 Teatro & Critica dalla rete alla carta
La rivista, le collane, le traduzioni
di Kleis Edizioni


 

 

#bp2013 Il verbalone delle Buone Pratiche del Teatro
Tutto quello che è successo il 9 febbraio a Firenze (con il video di Paolo Rossi ministro della Cultura "a sua insaputa")
di Maddalena Giovannelli e Roberta Ferraresi

 

[ma se avete fretta, c'è lo storify #bp2013 di Rosy Battaglia]



Pienone a Sant'Apollonia, come lo si vede dal tavolo... (foto di Oliviero Ponte di Pino).

Saluti iniziali e apertura lavori

Apre la giornata il saluto di Beatrice Magnolfi, Presidente della Fondazione Toscana Spettacolo. Magnolfi sottolinea fin da subito l’importanza di una giornata di confronto come quella delle Buone Pratiche, in un momento particolarmente delicato: un momento di profonda crisi e di consistenti tagli al FUS.



Sullo schermo, la tabella con i tagli al FUS (foto di Daniele Stortoni).

In questo contesto, la Fondazione Toscana Spettacolo vive invece un momento positivo, un vero “miracolo”: i teatri legati alla Fondazione restano aperti e propongono circa 700 repliche di spettacoli con un buon riscontro di pubblico. Scegliere di andare a teatro, in tempi di crisi come questi, significa rinunciare ad altro: gli spettatori che operano questo tipo di scelta ritengono evidentemente il teatro un bisogno primario, non un lusso.
Nella realtà contemporanea – una sorta di Truman Show –, il teatro rappresenta una squarcio di realtà, un antidoto. La crisi induce a confrontarsi con l’idea di cambiare, di fare meglio: in quest’ottica – sottolinea Beatrice Magnolfi – si rivela fondamentale fare rete, cooperare, condividere e non competere. Ed ecco allora l’utilità di un’occasione, come quella delle Buone Pratiche, che porti a fare rete a livello nazionale.
L’intervento di Magnolfi si chiude su uno dei temi che si rivelerà uno dei fili conduttori dell’intera giornata: la necessità di un ricambio generazionale. In questo senso, la Fondazione Toscana Spettacolo si sta già impegnando: le giovani compagnie – definite «antenne del territorio» – sono state messe a contatto con il pubblico degli abbonati. L’obiettivo, nella programmazione di un teatro e in qualsiasi politica culturale, deve essere quello di tenere insieme elementi colti e popolari, complessità e levità.

Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino danno inizio ai lavori dedicando la giornata a due personalità del teatro scomparse di recente. Renato Nicolini – mescolando le sue competenze di drammaturgo, politico e architetto – è riuscito a mostrare come la cultura possa trasformare profondamente il volto della città, ed è stato capace di tenere insieme con maestria alto e basso. La seconda dedica è al regista Massimo Castri, capace di interrogarsi profondamente sul ruolo del teatro nella società e di orientare su questo interrogativo tutta la sua arte.


1. Economia della cultura e buon governo del teatro

Il coordinatore del primo panel è Giulio Stumpo, che apre la sessione invitando i relatori a riflettere sul futuro scenario europeo delle politiche economico-culturali e sulla necessità di ibridazioni e di contaminazioni pubblico/privato.

L’intervento di Fabrizio Arosio (responsabile dell’indagine statistica sulla cultura per Istat) mette in luce le contraddizioni che segnano il rapporto tra statistica e cultura. In un contesto nel quale si disinveste sistematicamente rispetto alla cultura, non viene per nulla valorizzata neanche la statistica per la cultura. Eppure si pretende poi – da quell’ambito al quale non viene data rilevanza – di ottenere risposte certe.



Santini e De Capitani in prima fila... (foto di Daniele Stortoni).

Cercare di misurare il valore economico con gli stessi strumenti con cui si misura il settore industriale è molto pericoloso. La lente meramente economica sui processi culturali non può essere esaustiva. Arosio chiude, dunque, il suo intervento con alcune domande aperte, che lasciano comprendere come i rapporti tra statistica e cultura siano terreno scivoloso, sul quale è necessario muoversi con cautela: come si può misurare il benessere prodotto dalla cultura? E come misurare l’impoverimento che deriva dal non partecipare a un evento culturale? Il mero dato numerico è sufficiente?

Lucio Argano (Università Cattolica, Milano) introduce il proprio intervento con una considerazione sull’attuale mancanza di investimento e di attenzione per la cultura, anche all’interno dei programmi che sono stati presentati in vista della consultazione elettorale; il problema vero è che ciò è sinonimo più grande di una incapacità di progettazione di lungo periodo, che conduce a un possibile processo di deriva e di incivilizzazione in senso generale.
Argano, per le questioni di cui si occupa, dichiara di essere particolarmente sensibile ai temi della gestione, cioè al lavoro della pratica quotidiana; perché l’economia studia certamente i grandi flussi e le grandi tensioni politiche, però tutti si confrontano quotidianamente con una serie di questioni operative, che sono la realtà del lavoro. Argano invita a considerare quello che è successo negli ultimi anni, tramite provvedimenti e orientamenti: si è stati portati a una “banda stretta”, come campo di azione, che ha causato un progressivo deterioramento delle condizioni di lavoro. Riporta alcuni esempi, fra cui la Riforma Fornero, che non tiene conto delle particolarità e modalità del mondo del lavoro teatrale; l’incidenza fiscale, in relazione a cui si vedranno gli effetti, ad esempio, della tassa sui rifiuti; il cuneo fiscale, la Siae, l’eccesso della burocrazia, diretta e indiretta; la gestione finanziaria, con l’incapacità di riuscire ad avere una dialettica, anche minima, con le banche; l’ambiguità dei modelli giuridici, in cui le numerose realtà non-profit sono una terra di nessuno non sufficientemente regolata.
Per rimanere nell’ottica di questo appuntamento, Argano si focalizza su alcuni possibili obiettivi concreti alla base della quotidianità del lavoro, evidenziando come basterebbe rimettere in discussione alcune regole, facendo emergere contraddizioni e ambiguità. Sottolinea come in questi anni si sia osservata una “sbornia” economicistica, che ha portato a cercare di leggere il mondo della cultura e dello spettacolo attraverso una lente economica; si pensi agli assessori che misurano i festival in termini di impatto economico. Il festival di Topolò, che si svolge in un paesino di 33 abitanti in provincia di Udine e ha costruito, in una zona di confine, tutta un’altra vitalità, un altro senso, seppure per un periodo di tempo limitato: che impatto economico produce? Argano propone dunque di rendicontare il proprio lavoro, ma attraverso altri sistemi che non siano solo quelli economici: anche tramite termini che, nel loro linguaggio, sono definiti come “intangibili”.
Argano sottolinea come il lavoro di progettazione continui a essere una vestale nel rapporto coi territori: è una vestale importante, perché intanto permette anche di rinnovare. Propone, infine, due possibili riforme in ambito progettuale: innanzitutto meticciare-integrare-ricombinare – tutti verbi che, in una situazione turbolenta e di cambiamento come quella attuale, sono assolutamente fondamentali; e poi il tema della cooperazione, che va oltre le solite questioni legate alla rete: la definiscono coopetition, una parola inglese che sta a indicare una collaborazione competitiva.
In una bellissima intervista, la Ministra della Cultura francese, Aurélie Filippetti, dice, molto sensatamente, che è importante che la cultura ritorni a essere una parte fondamentale di un progetto politico globale.

Roberto Calari (Legacoop, Bologna) riflette sui processi che possono rendere la cultura una realtà autosufficiente e autonoma. L’intreccio tra cultura e creatività, afferma Calari, è una buona pratica e anche le istituzioni dovrebbero orientarsi in questo senso: l’Europa sta andando in questa direzione ed è necessario che anche l’Italia segua queste orme. Calari racconta, in particolare, gli esiti di un processo di osservazione di alcune industrie culturali creative in Emilia Romagna; qui è stato portato avanti un preciso progetto di sviluppo per la nascita dei talenti e il rilancio delle imprese. Si è potuto riscontrare che le imprese che investono sulla creatività reggono in modo più forte la crisi: la creatività, cioè, sta diventando fattore di sviluppo. Quindi la situazione che va creandosi, afferma Calari, è doppia: da un lato si tagliano i finanziamenti, dall’altro si aprono spiragli per produrre cultura in modo autonomo. Il processo in corso porta cioè verso l’impresa, entrando però in una più ampia progettualità del territorio: la cultura sta di fatto entrando in contatto con imprese non culturali, che vengono così riconosciute come radicate nel territorio e valorizzate. Lo strumento che la cultura ha per crescere – conclude Calari – è quello di trasformarsi in industria culturale creativa. Ci sono forme diverse per costituirsi e per coltivare il rapporto con il territorio e con il pubblico: la cooperativa, per esempio, prevede già a livello strutturale un coinvolgimento del pubblico.
Dalla crisi si esce inevitabilmente cambiati: è uno dei più forti fattori di cambiamento, è un nuovo rapporto dialettico tra pubblico e privato

Carlo Testini (ARCI) apre il proprio intervento puntualizzando come la cultura faccia parte del welfare – cioè benessere – e come dunque sia errato mettere sempre in concorrenza le spese per il welfare e quelle per la cultura: investire in cultura vuol dire investire nel benessere delle persone, quindi investire in welfare. È importante ribadirlo, perché la deriva economicista degli ultimi anni ha avuto una serie di ripercussioni su questo concetto, cioè sulla capacità di una società di non essere omologante, di valorizzare le diversità culturali; di dare la possibilità alle persone di esprimere il loro essere e la loro intensità, il loro diritto al sapere.
Entrando nel merito, Testini propone quattro “Buone Pratiche”.
La prima è relativa all’impresa culturale in senso lato: il mondo della cultura e della creatività è oggi variegato e diffuso, non si tratta più solo dell’impresa cooperativa, ma anche di quella associativa, da cui peraltro provengono molte delle strategie innovative. È importantissimo che tutto questo mondo venga riconosciuto e che molti dei soggetti che fino a ieri si sono sentiti gli unici protagonisti culturali si mettano a disposizione. Troppo spesso si dimentica la questione della cultura diffusa: non ci possono essere solo grandi soggetti, belli, innovativi, con tante risorse, in un territorio dove c’è il deserto culturale; intorno ci devono essere delle reti di spazi, di esperienze, di progettazione anche micro, che rendono forte la capacità di un territorio di intersecare esperienze culturali di qualità.
Da questo punto di vista, quello degli spazi dove fare cultura, è un problema gigantesco: non è un caso che alcune delle ultime esperienze partano dall’occupazione. Molte delle normative recenti andavano nella direzione di far chiudere gli spazi; sarebbe opportuno che qualcuno dei provvedimenti del nuovo Governo fosse indirizzato a sostegno degli spazi: come si fa ad avere degli spazi culturali che devono fare i conti con una tassazione iniqua e una serie di burocrazie devastanti?
Altra questione fondamentale, per Testini, è la formazione del pubblico. Si chiede, seppure i teatri pieni in Toscana rappresentino un ottimo risultato, quanto delle produzioni culturali innovative, di ricerca e di contemporaneo siano apprezzate dal pubblico. L’osservatorio nazionale ARCI rileva che c’è una sofferenza da questo punto di vista: Testini segnala come ci sia bisogno di una politica di formazione del pubblico che non sia solo indirizzata a valorizzare il tema del teatro in quanto tale, ma che cerchi anche di sviluppare una curiosità critica e culturale che sostenga tutto quello che è innovazione.
Ultima questione è quella del sostegno pubblico e delle risorse. Testini richiama una frase del documento delle Buone Pratiche dice: «fare di più con meno»; in relazione a questo, evidenzia come ci siano cose che vanno dette anche in maniera molto forte. L’intervento del settore pubblico nelle politiche culturali è fondamentale, altrimenti non si riuscirà mai a costruire una strategia di sviluppo di un sistema di un Paese basato anche sulla cultura e sulla creatività. Detto in maniera anche demagogica: meno F35 e più cultura, per quanto riguarda l’Italia; meno quote latte e più cultura, quando si parla di Europa, perché, nella discussione di ieri e di oggi sui fondi europei, uno dei grandi problemi è che il segmento che riguarda l’agricoltura viene salvato, ma viene invece decurtato quasi sicuramente quello che fa riferimento a politiche culturali e conoscenza. È necessario che tutti si esprimano in maniera forte, perché bisogna fare delle scelte di politica economica.

Giulio Stumpo chiede a Carlo Testini un punto ulteriore, riguardante la situazione della Siae.

Carlo Testini (ARCI) aggiorna brevemente sulla situazione della Siae, commissariata da tempo, anche in relazione al ruolo che ha, non solo per quanto riguarda il sostegno degli autori, ma per l’intero mondo delle produzioni culturali. Il nuovo statuto, approvato dal Governo un mese fa è deleterio, perché trasforma Siae in una Società per Azioni, in cui i grandi autori ed editori avranno il totale controllo sul Consiglio di Sorveglianza. Testini individua un principio di incoerenza in questa scelta, perché la Siae è una società pubblica con 90.000 associati e il nuovo statuto andrebbe a ucciderne la capacità di essere un soggetto collettivo. Testini chiude informando che il 13 febbraio si è organizzata un’iniziativa davanti alla Siae, per chiedere al Governo di cambiare il nuovo statuto.

Giulio Stumpo chiede all’On. Emilia De Biasi (PD, Commissione Cultura, Scienza e Istruzione, XVI Legislatura) quali mosse dovremo aspettarci dalla politica nel prossimo periodo nel campo delle politiche culturali.
De Biasi mette in luce come nella scorsa legislatura si sia provveduto a un’indagine politica sulla SIAE, durata sei mesi: se questo procedimento è stato così lungo, è stato perché si sono voluti deliberatamente allungare i tempi. La commissione d’inchiesta è stata così protratta fino al rush finale della legislatura: ma De Biasi conferma la volontà di voler riproporre la commissione anche nella prossima legislatura. Non è possibile – secondo l’Onorevole – ridurre al puro e semplice mercato una materia come quella della proprietà intellettuale, né è accettabile che la SIAE prosegua in questa struttura ambigua tra pubblico e privato; o, ancora, andrebbe evitato che possa appropriarsi della tassazione su iniziative culturali che sono promosse localmente con finanziamenti pubblici.
De Biasi entra poi nel merito della questione dei tagli alla cultura: sui regolamenti del 2014 sono state prese delle decisioni a Parlamento chiuso e il parere della commissione non è stato richiesto, cosa che è illegale. «Abbiamo alle spalle tre ministri di larga incompetenza», chiosa De Biasi: «non è questione di governo tecnico. Ogni governo è politico, perché fa delle scelte». Bisogna dunque pensare a nuove regole sullo spettacolo dal vivo: molti aspetti vanno aggiornati, ci vuole una relazione codificata più tra la Stato e gli Enti locali. Non è possibile che lo Stato continui ad erogare un FUS assottigliato e che gli Enti locali facciano altrettanto. I temi caldi per i prossimi anni, chiude l’Onorevole saranno senz’altro quello della defiscalizzazione e del rapporto più fluido tra pubblico e privato; ma la cultura non deve e non può ridursi a mero mercato.

Mimma Gallina informa che la ragione dell’anticipazione della Buona Pratica di cui parla Massimo Luconi, prevista per il pomeriggio, è che si inserisce in un ragionamento dello sviluppo economico in rapporto a un territorio e al teatro: Prato/tessuto/spettacolo (corso di formazione per costumisti).
Massimo Luconi (Teatro Metastasio) apre il proprio intervento individuando un binomio forte per la città di Prato, che unisce le polarità legate al tessuto e allo spettacolo e ne sottolinea così il ruolo di polo di attrazione per l’industria tessile di tutto il mondo cinematografico e dello spettacolo così come, da tempo, in quanto fucina di talenti che si occupano di spettacolo. Luconi specifica che questa è una delle ragioni per cui il Teatro Metastasio ha ideato, assieme alla Provincia, un corso di formazione per costumisti dello spettacolo; più che formazione, qualificazione: è un corso abbastanza speciale, legato ai due aspetti dell’industria tessile e al programma del teatro. Il progetto fa parte di un ventaglio ampio che il Metastasio ha dedicato alla formazione: una scuola per giovani attori, una serie di laboratori con le scuole intorno al mestiere del teatro con le scuole, la formazione del pubblico.
Il corso dura 600 ore, si apre a novembre e finirà a luglio con uno stage che si svolgerà proprio nella produzione del Metastasio; è stato frequentato da giovani fra i 18 e i 30 anni: ne sono stati selezionati 120, fra cui ne sono stati scelti 15 che, non solo sono legati al mondo dello spettacolo, ma sono anche dei creativi legati alla moda. È un corso molto pratico, perché svolge diverse attività legate alla sartoria e all’artigianato. Gli insegnanti sono alcuni fra i professionisti, i costumisti più significativi.

Oliviero Ponte di Pino, mentre si avvicinano al tavolo i prossimi relatori, informa di voler dedicare qualche minuto ad Armando Punzo, per dare voce alla battaglia che sta facendo per un Teatro Stabile in Carcere; chiede al regista della Compagnia della Fortezza di Volterra, perché questo passo sia diventato necessario.

Armando Punzo mette in luce come i venticinque anni di attività della Compagnia della Fortezza si siano svolti costantemente in spazi sempre insufficienti e con mezzi risicati. «Le Buone Pratiche devono essere portatrici di innovazione: ci troviamo invece di fronte a un rifiuto ostinato ad aiutarci a far evolvere questa esperienza di teatro in carcere». La Compagnia si trova, secondo Punzo, in un momento chiave: deve terminare la propria esperienza o cambiare, ottenendo uno spazio stabile e un centro di formazione permanente per i detenuti. Quella del Teatro Stabile è, in un certo senso, una provocazione: Punzo ricorda come Franco Quadri si interrogasse sulla scelta di utilizzare un termine così legato alle forme di teatro istituzionale. Ma l’idea di un Teatro Stabile significherebbe per la Compagnia semplicemente avere una casa, un luogo. Si tratta – ricorda Punzo – dell’esperienza di teatro in carcere più longeva: ora ci sono 110 realtà che operano in questo ambito e si sta cercando di esportale in Europa. Far morire l’esperienza di Volterra, che ne è stata capofila, sarebbe dunque un paradosso. Se la disseminazione è già avvenuta, ora è il momento di tutelare l’eccezionalità del lavoro che è stato fonte di ispirazione per così tante, e così diverse, realtà.

Giuliano Scabia legge alcuni versi del primo coro delle Baccanti, dove si parla delle regole.
«Chi è nella via? chi nella via? chi? In casa rientri...». Scabia spiega come il primo coro della tragedia raccomandi di fare attenzione, perché sta passando qualcosa di molto pericoloso.
«Beato colui che felice, i misteri divini sapendo, – Scabia si focalizza sulla parola “teletàs”, che, spiega, fa riferimento alle regole per ballare: se sbagli passo e esci dalla trance controllata, muori, come succede a Penteo alla fine della tragedia; dunque, se non rispetti le regole, muori – pura conduce la vita e l’anima confonde nel tiaso, ballando».



Giuliano Scabia e le Regole di Dioniso (foto di Giulio Stumpo).

Scabia prende spunto da questo passo, in relazione alla tematiche delle Buone Pratiche: il “buon governo” del teatro.
Racconta che, una sera precedente, la figlia di un amico, in motorino, è stata investita da un signore che non aveva rispettato lo stop e poi è scappato. Il richiamo è a Euripide che, parlando alla sua polis, che stava rompendo molte regole ed era in gravissimo pericolo, voleva dire: state attenti, state attenti, perché se non rispettiamo nell’interiorità le regole, nel lavoro dell’attore su se stesso, non facciamo un lavoro politico per il buon governo della polis. L’attore è il cittadino.
Il cardine di tutto il teatro greco – forse di tutto il teatro – è la dike, la giustizia, che non è quella dei procuratori: la giustizia è l’atto interiore dell’armonia, cioè il rispetto delle regole, ma dentro, non predicando a teatro. Perché si vede subito se un attore ha lavorato su se stesso o no.
Il messaggio, conclude Scabia, è che, quando non rispetti la regola, rischi di investire una giovanetta ed ammazzarla. In teatro e fuori.

Oliviero Ponte di Pino, ringraziando Giuliano Scabia per il suo contributo alla definizione del “buon governo”, rimanda al particolare dell’affresco scelto – ben prima che scoppiasse lo scandalo del Monte dei Paschi – per rappresentare questa giornata: già allora si sapeva che, per governare bene la città, ci volevano anche la cultura e lo spettacolo.


2. I processi di selezione: nomine, progetti, bandi e bandomania

Giovanna Marinelli, coordinatrice della sessione, apre i lavori rilevando da subito uno dei nodi fondamentali dei processi di selezione: la necessità delle regole da un lato, l’esigenza che quelle regole vengano dettate da un’etica, dall’altro. Marinelli richiama, come viatico ai relatori, una citazione di Albert Einstein: «Uno dei maggiori guai dell’umanità non consiste nell’imperfezione dei mezzi, ma nella confusione dei fini». Il processo di selezione, allo stesso tempo, deve tener conto di idee immateriali e di obiettivi molto concreti: è un panorama complesso in cui solo le regole possono riuscire a dare orientamento, ma la chiarezza dei fini deve procedere necessariamente nell’ambito di una visione dei processi a lungo termine – di questo difficile equilibrio deve tenere conto un buon processo di selezione.
(Per una riflessione più estesa sul tema, firmata da Giovanna Marinelli: La migliore delle selezioni possibili).

Ilaria Fabbri (Regione Toscana) inaugura il suo intervento sottolineando come la Regione Toscana, contrariamente a ciò che accade nel panorama nazionale, non abbia mai tagliato i fondi per la cultura; Fabbri specifica che ciò comporta, per gli amministratori che la gestiscono, grande senso di responsabilità: i soldi ci sono e vanno usati bene. Inoltre, dichiara che il senso di responsabilità diventa particolarmente complesso, con l’approvazione della nuova legge regionale.
Procede dunque a ripercorrere alcuni passaggi della messa a punto della normativa. Fabbri racconta che, in una prima fase, ci si è posti nella posizione del pensare delle regole innanzitutto per costruire l’immagine dell’oggetto, le caratteristiche ideologiche e gli obiettivi che la Regione si poneva; quindi, ancora prima di una selezione specifica di bando: progettare delle politiche, che significa mettere a sistema gli indirizzi e le possibilità che questo territorio può esprimere, cercando di pensare il sistema culturale come unitario e, quello dello spettacolo, come sotto-insieme di un sistema più ampio, che deve essere interdisciplinare.
Costruire le regole, evidenzia Ilaria Fabbri, ha comportato il pensare a un sistema che potesse dare delle garanzie di stabilità anche economica – il riferimento è al finanziamento pluriennale –, ma con meccanismi di ricambio: si entra e si esce, se no, al solito, si incorre nel rischio della cristallizzazione. Poi, segnala Fabbri, si tratta del passare dal finanziamento a dei soggetti, al finanziamento ai progetti; ciò significa porsi su un territorio a partire dal punto di vista di una esigenza propria delle politiche regionali, che hanno alla base il pensiero di intervenire nell’arte e nella cultura per garantire un servizio al pubblico.
I sistemi non sono fatti solo di regole, ci tiene a sottolineare, ma anche di relazioni, di relazioni vere: fra chi governa la politica – cioè chi la imposta – e chi ne è destinatario, ma, nello stesso tempo, anche fra i soggetti che vengono finanziati, che devono contribuire a definire le attività, cioè qualcosa che possa produrre un ciclo espansivo.
Dal punto di vista dei bandi, le regole devono riflettere le esigenze reali. Già all’interno di quelli che sono gli indicatori di carattere quantitativo, si possono scegliere delle strade; un esempio banale: è inutile continuare a chiedere la produzione di almeno uno spettacolo all’anno, si deve lasciare una libertà, perché oggi non c’è la stessa realtà distributiva e si è ridotta la domanda.
Ilaria Fabbri dichiara che non sarà un percorso facile, perché implica cominciare a muovere dei meccanismi e ripensare un sistema che possa davvero provare a corrispondere a un’idea diversa del sistema culturale e dello spettacolo dal vivo. Uno degli elementi fondanti, puntualizza, è l’onestà intellettuale; l’altra cosa importante è l’ascolto dei soggetti: non si costruiscono strategie operative nella solitudine degli edifici pubblici o delle proprie case, ma solo attraverso una capacità di relazionare e di stare dentro le cose concrete, come i problemi quotidiani che gli artisti si trovano ad affrontare.

Alessandro Hinna (Master Economia della Cultura, Università di Tor Vergata) apre il suo intervento richiamando la citazione di Giovanna Marinelli: la confusione dei fini menzionata da Einstein è uno dei temi caldi per la valutazione dei processi di selezione. Il processo selettivo – sottolinea Hinna – si deve muovere in equilibrio tra tre poli: il valore sociale della proposta, la capacità operativo-economica del progetto e la legittimazione del progetto nel suo contesto di riferimento. La mancanza di un’idea forte sui fini – e l’insorgere della crisi – ha provocato una conseguenza molto chiara: la prassi della selezione tiene conto soltanto della numerabilità dei risultati economico-finanziari, trascurando gli altri due criteri. Questo è chiaro se si guarda con attenzione ai bandi: c’è un insistere sui risultati attesi in termini di numerabilità o un’enfasi sulla qualità e l’affidabilità del soggetto. Il risultato, inevitabilmente, è che si finanziano soggetti e progetti già noti e già ampiamente sviluppati: la possibilità di dare ricambio viene completamente perduta. Hinna sottolinea poi come – per ottenere un miglior bilanciamento tra i due poli – sia necessario allontanare i processi di selezione dalla pubblica amministrazione.
Occorre rivisitare il modello di uno Stato che gestisca in proprio la selezione: il pubblico deve creare uno spazio dove più attori possano gestire una progettualità in una sinergia pubblico/privato. Il quadro normativo attuale permette la possibilità di costruire simili momenti di partecipazione e di dialogo, anche competitivo. Questo, precisa Hinna, non significa de-responsabilizzare l’amministrazione: nel quadro di riferimento dell’Europa, si sta andando proprio in questa direzione. Anche le esperienze del Valle raccontano proprio di una domanda di rottura dello schema: questa domanda deve trovare risposta in un nuovo quadro di regole istituzionali, nel contesto di un nuovo rapporto pubblico/privato. Hinna invita dunque a sperimentare su questo fronte. Il processo della selezione non può essere un momento singolo, ma deve essere un atteggiamento permanente: e questo atteggiamento – un’idea di un monitoraggio a lungo termine – manca, nella maggior parte dei casi. La rendicontazione sociale deve essere un momento di inclusione della comunità stessa: su questo punto si può lavorare per costruire un nuovo rapporto con il pubblico.

Giovanna Marinelli individua, all’interno dell’intervento precedente, il richiamo a un tema molto importante: la qualità della committenza, un nodo che ci si deve porre e che significa tutto quello che Alessandro Hinna ha detto, ma implica anche un cambio di prospettiva. Segnali, in questa direzione ce ne sono, come la citazione dell’esperienza del Valle; dunque, è chiamato in causa, in maniera molto pertinente, Marco Cacciola.

Marco Cacciola (attore) passa velocemente in rassegna le esperienze che si potrebbero richiamare in merito, oltre a quella del Valle Occupato (il Garibaldi Aperto di Palermo, l’Ex Asilo Filangieri di Napoli e Macao a Milano), ma – dal momento che sono previsti altri interventi più esaustivi su questo fronte e per la sua esperienza personale di regista e attore in una compagnia indipendente – dichiara di preferire di impostare il proprio intervento su altri termini. Inoltre, segnala come sarebbe facile gridare allo scandalo, parlando di selezioni e bandi, ad esempio citando il caso di Luca De Fusco a Napoli, per l’accentramento di potere di cui è protagonista, o quello dell’esperienza di O.C.A. a Milano, un bando fortemente voluto dall’Assessore alla Cultura Stefano Boeri che, secondo Cacciola, rappresenta un esempio di come non debbano essere fatti i bandi, perché è il tentativo di fare istituzionalmente quello che una comunità di lavoratori sta già facendo e, chiamando con un bando 200 associazioni, 50.000 euro vengono dati a una sola di queste, che è sempre la solita.
Lasciano da parte questi aspetti, Cacciola procede a riportare una favola Cherokee, in cui un uomo racconta al nipote, che gli chiede perché ci sia la guerra, che arriva sempre il momento di combattere; ma la battaglia più importante che ci sia, è sempre quella fra i due lupi, che sono dentro di ognuno di noi: un lupo cattivo, che vive di odio, gelosia, egoismo, e uno buono, pace, amore, speranza, generosità e umiltà. Al nipote, che chiede chi vincerà, risponde: quello che nutrirai di più.
Cacciola richiama alla situazione attuale, in cui ci si lamenta, ma si nutre il lupo buono; tuttavia, deve esistere anche quello cattivo, se no la battaglia non c’è; anche perché l’artista vive di questa battaglia, se no non avrebbe nulla da scrivere.
La ripartenza per una politica culturale, dichiara, è anche questo: significa che la poesia è l’orizzonte su cui appoggiare gli occhi e il terreno su cui appoggiare i piedi; ma significa anche che il lupo cattivo c’è, così come le ingiustizie nella selezione e nei bandi: Cacciola sottolinea come siano in pochi sotto i 40 anni a parlare e decidere e come al giorno d’oggi spesso i bandi sembrino delle istigazioni alla menzogna.
Cacciola conclude, dicendo che è importante combattere il lupo all’interno di ognuno, ma che è necessario lottare anche contro quello fuori: ci sono realtà che, avendo fondi pubblici, hanno più doveri che diritti e va riconosciuta loro una funzione; ma va riconosciuta a ognuno la capacità di muovere questa funzione. Il Valle e le altre esperienze non sono altro che un’assunzione di responsabilità: possono piacere o meno, ma è evidente che rappresentano un desiderio di cambiamento.
L’unica pratica che intende proporre, oltre quella poetica, è che si obblighi qualsiasi ente, produttivo o gestionale, ad avere in residenza ogni stagione due compagnie – una emergente e una affermata –, per un periodo, con un minimo economico garantito per poter creare un progetto e permettere davvero la ricerca.

Giovanna Marinelli specifica come emerga così un ulteriore aspetto: la qualità di chi risponde alla committenza. Restando nella metafora, si chiede come si possa far dialogare il lupo buono e quello cattivo, rispondendo che probabilmente servono delle regole, altrimenti il rischio è che questo dialogo non ci sia affatto.
Apprezza la proposta concreta delle due residenze è apprezzabile e invita coloro che, in questo momento, fossero impegnati a riscrivere dei regolamenti, a cominciare a rifletterci.
Passa la parola a Francesca Vitale, che ha un’esperienza interessante: per un verso, è un’attrice, per l’altro è anche un avvocato, dunque conosce bene il tema delle regole.

Francesca Vitale (avvocato e attrice) apre l’intervento mettendo in luce un particolare aspetto del processo di selezione: la selezione dei selezionatori. In questo contesto, non mancano le linee guida: un Decreto Ministeriale del 2007 stabilisce criteri ben precisi. Ma se non mancano i criteri, Francesca Vitale sottolinea come il problema sia la loro applicazione, ed è precisamente questo il ruolo dei selezionatori: a chi guida un processo di selezione, dovrebbero essere richieste innanzitutto trasparenza e competenza; non ci devono essere conflitti di interesse e bisogna che ci sia la capacità di valutare se un progetto risponda a determinati requisiti. Vitale passa poi ad analizzare alcuni esempi di cattive pratiche in Sicilia – suo luogo di provenienza, anche se opera professionalmente a Milano. In Sicilia è l’Assessore al Turismo, Sport e Spettacolo che sceglie un nucleo di valutazione per i progetti teatrali: ma, se si scorre l’elenco dei nomi, si scopre come nessuno di questi abbia competenze legate al teatro. Vitale procede poi raccontando un episodio emblematico dei problemi che si verificano quando i selezionatori non svolgono correttamente la loro funzione: tre associazioni – rispettivamente di Catania, Messina, Acireale – si sono rivolte a Vitale nel momento in cui sono stati private dei contributi che percepivano da anni. Le associazioni, nel caso di spettacoli molto costosi, decidevano di organizzare l’evento presso una delle tre associazioni, convogliando volta per volta il pubblico delle tre aree cittadine. I contributi sono stati cancellati perché le attività delle associazioni risultavano identiche; eppure – nota Vitale – si tratta di una prassi valida e conosciuta come “economie di scala”. Francesca Vitale si offre dunque di recarsi a Palermo per verificare la situazione; dopo un confronto, un funzionario dichiara che chiederà consiglio all’avvocatura. Ma nulla si muove, così Vitale procede allora con un ricorso per auto-tutela; i funzionari le fanno però sapere che, poiché il nucleo di valutazione non ha dato risposta, non possono intervenire... La vicenda si perde così in una burocrazia kafkiana: mostrando come chi si incarica dei processi di valutazione spesso non ne sia all’altezza.
La soluzione, conclude Francesca Vitale, deve essere quella di creare elenchi di operatori del settore sulla base del curriculum (esperti di discipline legali, esperti in diritto commerciale, esperti culturali...) dai quali estrarre, volta per volta, i selezionatori per sorteggio.

Giovanna Marinelli puntualizza i temi emersi – chi seleziona il selezionatore e la qualità del selezionatore – e aggiunge due elementi: quello della competenza e quello dell’incompatibilità, un questione molto calda in Italia. Avvia a conclusione il proprio panel con l’intervento di Renato Palazzi, che affronta un tema, fino a questo momento, emerso solo indirettamente: quello del rapporto tra selezione quantitativa e qualitativa.



Una partecipazione attenta...(foto di Rosy Battaglia).

Renato Palazzi (“Il Sole 24 Ore”) raccoglie gli ultimi “assist” dai precedenti interventi, in particolare la riflessione intorno al concetto di “esperto” all’interno delle commissioni, un tema cruciale. Evidenzia come i problemi non siano semplicemente legati all’esperienza, alla qualificazione delle commissioni o alle loro modalità di giudizio: in campo teatrale, tutti aspirano a un giudizio il più possibile oggettivo e che costituisca un riconoscimento della qualità; Palazzi, mettendo in relazione queste due necessità, individua come, con il riconoscimento della qualità, tutti i criteri di oggettività vengano messi in discussione.
Palazzi racconta un aneddoto risalente alla fine degli anni Ottanta, quando era direttore alla scuola “Paolo Grassi” di Milano, per evidenziare come sia difficile valutare – in quel caso, di un’attrice – fra risultati oggettivi e altri elementi differenti, come la motivazione e il coinvolgimento, che possono concorrere anch’essi a pieno titolo nel valore complessivo. Palazzi mette in relazione queste esperienze di selezione con quelle legate alla valutazione di proposte progettuali: se è così difficile premiare e valutare un attore, dichiara, figuriamoci giudicare l’attività di un teatro o di una compagnia: come sia difficile distinguere tra un teatro che presenta un progetto ottimo, ma poi magari non è in grado di realizzarlo, o un teatro che ha un livello artistico eccelso, ma non è capace di fare promozione e di portare il pubblico a vedere gli spettacoli.
Palazzi puntualizza come i critici abbiano un occhio molto oggettivo sul teatro, che li porta spesso, all’interno delle commissioni, a essere i più estremisti, perché gli operatori hanno un altro modo di vedere, altre valutazioni, che sono altrettanto legittime, rispetto a quelle del critico che guarda soltanto alla qualità. Il critico si chiede come si possa uscire da questo soggettivismo e risponde che l’unico modo è avere dei progetti molto chiari e definiti, all’interno dei quali possano coesistere linee diverse. Dal punto di vista storico, quarant’anni fa, la qualità era molto chiara: richiama gli esempi di Strehler o Squarzina, oltre i quali tutto il resto non andava bene; oggi, probabilmente, non c’è più quella qualità eccelsa, ma c’è una molteplicità di qualità diverse, di linguaggi e tendenze, che è una risorsa da tutelare.
Palazzi procede a elencare alcuni esempi e modelli che vanno in questa direzione. La Biennale Teatro diretta da Romeo Castellucci (la call aperta su Ateatro), in cui il progetto era talmente definito che potevano rientrarvi lavori di qualità diversa, perché erano giustificati dal contesto, come se fosse un unico grande spettacolo. Lo stesso si può dire per le ultime edizioni del festival di Santarcangelo affidate agli artisti romagnoli, in particolare quella di Enrico Casagrande di Motus (il sito dell’edizione 2010): si definisce che cosa si vuole dal teatro e si chiamano i gruppi di conseguenza. Questo si vede anche a Milano, in alcuni multisala come l’Elfo Puccini o il Franco Parenti.
Palazzi conclude citando alcuni aspetti in questa direzione emersi di recenti all’interno della commissione del Comune di Milano per l’assegnazione delle convenzioni dei teatri di cui fa parte. Si sono individuati dei nuclei e delle fasce tematiche, una delle quali corrisponde ai teatri decentrati e periferici, che operano sul quartiere: il Ringhiera, il Teatro della Cooperativa e il Teatro Officina; ha senso alimentarne il finanziamento, non tanto o non solo in relazione alla produzione di spettacoli, ma perché rappresentano questo tipo di attività riconoscibile. L’altra linea di tendenza è che sono stati individuati alcuni spazi milanesi dove l’attività prevalente non è quella di presentare spettacoli, ma di fare laboratori, di ospitare residenze, di dare un appoggio alla preparazione degli spettacoli altrui: il Teatro La Cucina, il Pim Off e Campo Teatrale.
Una commissione ottiene un buon risultato, conclude, non tanto se riesce a dare il finanziamento al teatro “giusto”, ma se riesce a individuare dei criteri e delle linee di tendenza da suggerire alle pubbliche amministrazioni, in modo da avere dei bandi chiarissimi sulla direzione in cui si vuole andare. Per il critico sarebbe sufficiente cambiare qualche parola e fa l’esempio legato al termine “innovazione”, che si trova scritto tante volte nei bandi, ma in modo vago e andrebbe specificato meglio per ottenere migliori risultati; all’esperto spetta dunque dare indicazioni su come restringere il campo e rendere la richiesta più chiara.

Giovanna Marinelli si aggancia a questo tema, evidenziando l’importanza di tenere separati qualità e integralismo, perché è necessario impegnarsi nella difesa delle diversità e della ricerca.
Chiude il panel tracciando un percorso che ha portato a emergere i temi essenziali legati alla questione della selezione, per condurre, infine, al “tema dei temi”: la chiarezza dei fini, dunque l’esigenza di lavorare, sul piano della selezione, sapendo molto bene dove si vuole andare; facendo riferimento all’ultimo esempio riportato da Renato Palazzi, dice che non basta la parola “innovazione”, ma bisogna che l’innovazione abbia una sua finalità.

3. La qualità della programmazione e la distribuzione
Coordinano Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino

Mimma Gallina introduce il terzo panel della giornata, evidenziando come la complessità delle tematiche che si andranno a trattare sia intrecciata con quelle emerse fino ad ora.
Si dedica a una breve contestualizzazione dei temi, individuando negli aspetti distributivi una caratteristica importante per il sistema teatrale italiano, tradizionalmente “di giro”; negli ultimi quindici-vent’anni, però, si è accentuata l’attività stabile.
Procede a passare in rassegna le tematiche che saranno affrontate: dei cambiamenti del sistema che, magari, a livello istituzionale e normativo non si sono ancora recepiti – quindi cambiamenti di metodo; la riflessione sul rapporto tra produzione e distribuzione: tutti sono d’accordo dell’importanza che i teatri siano abitati, però c’è il problema di un sistema distributivo che sia svincolato da condizionamenti eccessivi legati alle permanenze stabili; la questione della selezione: come accennava anche la Presidente Magnolfi, c’è il problema di avere una nuova generazione di programmatori o curatori, persone capaci e in grado di fare delle scelte per i teatri comunali o per i circuiti.
Mimma Gallina passa la parola a Elio De Capitani, chiamato in causa dall’ultimo ragionamento di Renato Palazzi: la presenza di un multisala – l’articolazione in più spazi dell’attività, che è sempre stata prevalentemente produttiva, ma che è anche di programmazione – come il Teatro dell’Elfo a Milano con il Puccini, è un modello che aiuta molto a riflettere su questi temi.

Elio De Capitani (Elfo Puccini) ripercorre il percorso compiuto negli ultimi anni dall’Elfo, a partire dall’acquisizione della nuova sede, avvenuta nel 2010. Per mantenere la nuova struttura, è necessario che la compagnia sia tutto l’anno in tournée: De Capitani, se non fosse stato per una sostituzione, non avrebbe ancora recitato nelle tre sale dell’Elfo. Arriva così a delineare una situazione paradossale: l’impossibilità di gestire un teatro come l’Elfo Puccini con gli attuali criteri, anche se nell’eccellenza. Pur con una sana gestione, pur con l’economia di scala, anche se l’Elfo è il migliore dei teatri possibili, non è possibile gestirlo: non sono state fatte, secondo De Capitani, scelte politiche. Neanche una maggiore cifra destinata dal FUS potrebbe cambiare realmente le cose, finchè non si mettono in discussione i criteri in maniera profonda e radicale. De Capitani passa poi a raccontare un aneddoto, sintomatico delle politiche ministeriali: un anno è stato segnalato all’Elfo un improvviso abbassamento della qualità, di un decimo, secondo i criteri ministeriali. Quando dall’Elfo hanno chiesto spiegazioni, è emerso che la questione derivava da un errore di somma: eppure c’è una commissione che dovrebbe occuparsi approfonditamente di questi aspetti. Anche le domande al Ministero – denuncia De Capitani – non vengono lette: il contributo ministeriale è rimasto invariato, anche se diversi fattori legati alla gestione del teatro si sono via via modificati e anche se sono stati cambiati deliberatamente alcuni dati nel bilancio. Si tratta, secondo De Capitani, di una vera e propria beffa, che all’Elfo hanno provato a smascherare: in una pagina centrale della richiesta al ministero, hanno inserito una proposta di un viaggio gratuito a Cuba... e non hanno ricevuto alcuna risposta o notazione in merito.
Se non si verifica un cambiamento nelle logiche di finanziamento pubblico, le cose non possono andare avanti: non sono state fatte delle scelte.
De Capitani decide di condividere parte del bilancio sociale del 2012: la struttura dell’Elfo Puccini – che fino a pochi anni fa costava 540.000 euro all’anno – a regime (seguendo le norme di sicurezza: aumento delle maschere fino a 16, aumento dei tecnici...), costa circa 742.000 euro. È un costo da sostenere per il teatro, per così dire, a “porte chiuse”: prima ancora di iniziare la programmazione, la struttura richiede una spesa così alto. Qualcosa si riesce a recuperare con l’affitto delle sale: circa 517.000 euro. Ma poi vanno considerati anche gli uffici, che rappresentano anch’essi un costo consistente. O i meccanismi del finanziamento cambiano – conclude De Capitani – o il teatro soccombe: non è pensabile che l’Elfo di oggi abbia meno finanziamenti che nel 1992. Perché l’Elfo di oggi non è l’Elfo del 1992.

Paolo Magelli (Teatro Metastasio) dedica la propria introduzione all’attuale disattenzione, in clima elettorale, per la cultura: è preoccupante che non si discuta sul finanziamento e che non si chiarisca una volta per tutte che non è possibile sopportare più che l’Italia si trovi all’ultimo posto fra i Paesi cosiddetti sviluppati, in una posizione avvilente. Magelli riporta un paragone con la situazione austriaca: se 11 milioni di persone pagano di più – effettivamente, non in proporzione – di quello che pagano 60 milioni di italiani, l’errore è nell’accettazione di una politica che non è assolutamente più accettabile, perché non c’è la voglia, la curiosità o la capacità di guardare come gli altri funzionano. Conclude l’introduzione con un riferimento all’attuale discussione, al Parlamento di Strasburgo sulla nuova Costituzione europea: c’è una proposta – da parte dei francesi – che il teatro entri a farne parte come servizio sociale e pare che la Commissione italiana partecipi scarsamente. Si chiede come mai i teatri svizzeri siano fra i migliori del mondo, ma la Svizzera italiana non abbia neanche un teatro e se non sia dunque una malattia tutta italiana, quella di essere avversari del teatro.
Magelli procede a illustrare la situazione del Metastasio che, in questo momento, vive una stagione di grande successo di pubblico: l’anno scorso, con le attività straordinarie, si sono superate le 40.000 presenze; ma sottolinea anche come questi dati non siano più molto considerati, visto che, nonostante questo, il teatro è penalizzato da un taglio di 720.000 euro. Ciò nonostante, riesce a realizzare il 60% delle attività ad incasso, cercando evidentemente di utilizzare al minimo gli scambi: fa l’esempio della programmazione del Teatro Fabbricone, quest’anno dedicato a 6 autori italiani che presentano i propri spettacoli.
Passa ad affrontare la questione della creatività del territorio, all’interno di cui si è sviluppato un rapporto con la Fondazione Toscana Spettacolo. Al Teatro Magnolfi sono state presentate circa 40 compagnie, ma non c’è stato nessun finanziamento. Sono state inventate nuove attività, come quella delle arti e mestieri: una scuola per attori, il corso per costumisti, c’è l’intenzione di provare anche con l’illuminotecnica; ma nessuno dà una lira.
Su 18 produzioni, 15 sono state commissionate a compagnie, con l’intento sempre, in un momento in cui le compagnie chiudono, di provocare e alimentare nuove realtà. Magelli specifica che questa scelta è orientata dal principio della lunga durata, coerente con la mission di un teatro stabile: non è possibile che si faccia la prima e poi si vada in giro per l’Italia a fare cassetta; al Fabbricone, si tengono repliche per tre settimane e il pubblico viene. Riporta l’esempio di Valerio Binasco con cui, in coincidenza di una chiamata per una regia, si è cercato di mettere in moto qualcosa: la Popular Shakespeare Kompany è nata da La Tempesta, dunque con il finanziamento di uno spettacolo è nata una compagnia, in un momento in cui tutti chiudono. Questo è il rapporto, conclude Magelli, fra programmazione e produzione: in teatro, fare spettacoli è normale; ma il teatro pubblico deve avere un’ispirazione, quella di essere più Maison de la Culture. Ciò significa sviluppare un’attività polivalente, ad esempio con laboratori nelle scuole, che corrisponde al segreto del successo di pubblico del Metastasio: in due anni si sono coinvolti più di 300 ragazzi in due anni. Che non vengono per fare gli attori, ma perché scoprono che il teatro è uno spazio democratico, l’unico territorio libero, da difendere. Lo facciamo, chiude, come possiamo.

Mimma Gallina introduce l’intervento di Marco Giorgetti, chiamato a raccontare l’evoluzione recente del Teatro della Pergola, teatro italiano per eccellenza, parlando di ospitalità, che ha avuto una dismissione in relazione alle vicende dell’Eti.

Marco Giorgetti Teatro della Pergola) racconta come il Teatro della Pergola,dopo la soppressione dell’Eti, il Teatro della Pergola si è trovato a chiedersi come fosse possibile salvare le proprie attività. Si è determinato uno sforzo di tutti – il Ministero, il Comune, l’Ente Cassa – per riuscire a realizzare un progetto che, il 9 settembre 2011, ha visto nascere la Fondazione Teatro della Pergola, con la partecipazione di Comune e Ente Cassa. A oggi, specifica Giorgetti, è ancora in una fase di avviamento, che può essere interessante sottoporre allo studio, perché è una fase in cui si sono ricostituite le strutture, ritrovando, cammin facendo, i problemi che citava Elio De Capitani.
Giorgetti richiama anche il discorso precedente di Lucio Argano, in merito ai problemi della gestione e del lavoro quotidiano, che inevitabilmente pesano sulle scelte, anche di programmazione.
Racconta di come non sia stato facile, in questo frangente, mantenere una qualità, ma anche che si è trovato un nuovo rapporto con la città, la gente, il pubblico – con l’attenzione al teatro, un valore incredibile, riassume, richiamando l’intervento di Paolo Magelli.
Giorgetti affronta anche i temi della misurazione e della rendicontazione, che si sono posti all’inizio di questa esperienza, ribadendo come occorra affermare con forza che il teatro non è misurabile – seppure, specifica, debba essere rendicontabile, perché il discorso della trasparenza è correttissimo –, che quello che produce non è assimilabile a nulla; paragona la dimensione del teatro, il suo farsi ogni sera con gente viva, alle caratteristiche di misurabilità diverse di quello che producono le altre arti, come quella cinematografica.
Giorgetti entra nello specifico delle scelte e della qualità della programmazione, partendo da un’osservazione delle esigenze del teatro che ha orientato le decisioni dell’ultimo Consiglio di Amministrazione: la scorsa stagione, sono arrivate compagnie allo stremo, alcune delle quali non venivano pagate da 180 giorni, e con l’esigenza di rimettere in piedi le scene in un teatro che avesse questa possibilità; è stato deciso, riporta Giorgetti, che la prossima stagione dovrà rispondere a queste esigenze: realizzare una stagione che paga immediatamente e offrire le sale intorno al teatro per rimettere in prova degli spettacoli o fare delle migliorie alle scene che possono essere necessarie. Dunque, riassume, la prossima stagione punterà alla qualità, all’accoglienza, rispondendo prima di tutto a queste esigenze; forse sarà poco o potrà sembrare elementare, specifica, ma è fondamentale.
Giorgetti conclude dicendo come sia importante costruire una lucidità diversa intorno al tema del “fare qualcosa” e che proprio questo tipo di incontri potrebbero, approfittando del termine “pratiche”, puntare a qualcosa di molto concreto, per poter risolvere almeno qualcuno di questi problemi.

Mimma Gallina risponde che in questi anni si sono analizzate alcune piccole cose che si potrebbero fare e che il settore teatrale potrebbe individuare delle linee anche più precise e trasversali per fare delle proposte.
Introduce gli interventi di Carmelo Grassi e Gilberto Santini, sottolineando l’importanza che hanno i circuiti nelle aree regionali: in fondo, non hanno modificato le loro funzioni originarie – cioè la consulenza artistica e la vocazione distributiva e di promozione –, ma si trovano nella necessità attuale di entrare in rapporto con una situazione che è molto modificata, anche tenendo conto delle emergenze, prima fra tutte quella del rinnovamento, che è emersa più volte nel corso della mattina.
Riporta come molte delle domande per Salvatore Nastasi e delle Buone Pratiche arrivate, sottolineino il disappunto di molte compagnie giovani che, anche laddove le si prenda in considerazione in modo magnanimo, a volte, è solo apparenza: spesso sono sottopagate, soffrono dei costi, non c’è una reale possibilità. Non per dire che sia una responsabilità dei circuiti, ma per richiamare il malessere che è stato recepito da Ateatro.

Carmelo Grassi (Teatro Pubblico Pugliese) interviene come primo dei due rappresentanti di circuiti regionali. Grassi parte dalla propria esperienza in Puglia, dove gli assessori non si dimostrano mai preparati in ambito teatrale. Per questo, il Teatro Pubblico Pugliese si fa carico di un vero e proprio lavoro di formazione, un percorso di formazione degli amministratori. Il Teatro Pubblico Pugliese, negli anni Novanta, è stato commissariato per sette anni; il Ministero, a quel punto, ha operato giustamente dei tagli, ma quando poi le circostanze sono cambiate e il circuito ha recuperato in qualità, non si sono più ricevuti riscontri. Il circuito ha cercato di approfondire ulteriormente la conoscenza del territorio, per fare al meglio il lavoro di programmazione, e la Regione è stata di grande supporto in questo processo. La Regione ha infatti destinato al Teatro Pubblico Pugliese, oltre ai fondi del bilancio ordinario, anche fondi europei: ma, per accedervi, è stato necessario operare per rendere le strutture adeguate. Tutto questo, ricorda Grassi, ha permesso al Teatro Pubblico Pugliese di arrivare sul territorio con compagnie giovani e con una programmazione alternativa a quella delle consuete stagioni teatrali; soprattutto, ha consentito di formare un pubblico nuovo e più giovane. Il ruolo dei circuiti regionali – continua Grassi – non deve limitarsi a essere quello della distribuzione: bisogna che i circuiti diventino reti intelligenti, capaci di farsi punto di riferimento per la produzione regionale. È importante che le reti regionali si facciano anche carico di portare avanti delle istanze nei confronti del panorama politico; alcuni assessori, racconta Grassi, sono stati disponibili a farsi guidare su terreni nuovi proprio nel confronto quotidiano con il Teatro Pubblico Pugliese.
Una delle cose più importanti, conclude Grassi, è coltivare il rapporto con il pubblico: una vera politica di rinnovamento, per aprirsi alla contemporaneità ,deve favorire questa sensibilità nello spettatore e radicarla nel territorio.

Gilberto Santini (Amat) presenta il lavoro portato avanti nelle Marche, partendo da una citazione dal Re Lear: «dobbiamo accettare il peso di questo tempo triste, dobbiamo dire ciò che sentiamo, non ciò che conviene». In tempi di crisi occorre essere lucidi; ed essere lucidi – suggerisce Santini – significa esattamente dire ciò che sentiamo. Fare questo lavoro, nota Santini in accordo con Elio De Capitani e con Lucio Argano, è diventato molto difficile: è lecito parlare di un deterioramento delle condizioni di lavoro. I fondi vengono ampiamente dispersi per le normative sulla sicurezza; e parte dei soldi che si vorrebbe destinare alle compagnie vanno invece impiegati in questo ambito. Santini propone poi una provocazione: in Italia, nota, non esiste una vera distribuzione. Amat ha un bilancio di circa 5 milioni di euro: 2 di questi provengono dal pubblico, 2 dagli Enti Associati (Comuni), e di quello restante metà deriva dal Ministero, e l’altra metà dalla Regione e da altri introiti. La partita si gioca quindi tra il pubblico e Comuni proprietari dei teatri. Per quanto riguarda il pubblico, è importante intercettare le sue esigenze, i suoi desideri reali: il tempo che gli spettatori dedicano al teatro è il loro tempo libero. Questo primo aspetto è molto interessante da coltivare e indagare; i desideri sono da un lato di evasione (Alberto Savinio dice a questo proposito che «il teatro è il premio serale che l’uomo dà alla sua fatica diurna»), dall’altra un desiderio di invasione: il pubblico ha bisogno che qualcosa scavi in lui, che gli entri dentro. Anche Grotowski aiuta a riflettere su questo, quando mette in luce come l’uomo non abbia bisogno del teatro, ma di superare “le frontiere tra me e te”. Queste sono le questioni che pone la committenza del pubblico; ma poi resta quella dei Comuni, ben più difficile da gestire. Santini propone allora un passo scritto da Roberto de Monticelli nel 1985, che analizza la differenza sottile tra la monoliticità del “consenso”, e la sua ambiguità, e l’andamento dialettico del “successo”, elemento che può essere discusso e può creare contrasto.
La riflessione porta alla luce la difficoltà dei rapporti con la politica e la pubblica amministrazione: si ha la sensazione che il primo obiettivo di chi opera nel settore sia la ricerca del consenso, che lo scopo sia quello di trovare non il successo, ma il consenso. Per concludere, Santini aggiunge che non si deve ragionare nell’ottica di una dicotomia enti storici/compagnie emergenti: i primi devono servire a favorire le start-up, altrimenti devono essere chiusi. Gli enti sono parte di un sistema se sanno esserlo: se sanno cioè leggere il nuovo e aiutarlo nell’avvio.

Angelo Curti (Teatri Uniti) comincia richiamando la storia della compagnia: Teatri Uniti esiste da venticinque anni – e prima ancora esisteva Falso Movimento – e non ha mai avuto un teatro. Il primo contratto di Falso Movimento è un contratto Eti, per una rassegna che si svolgeva a Palermo, e valeva 400.000 lire. Quello spettacolo fece un ampio giro Eti; dopo ce ne fu un altro, altrettanto bello, ma il funzionario dell’epoca dell’Eti, continuava a dire di fare come il precedente. Qui, parlando di distribuzione, viene fuori uno dei problemi gravi dell’Italia: sia la natura del territorio, che permette agli spettacoli di vivere a lungo, sia la smania di avere novità. Se lo spettacolo va bene, il pubblico è potenzialmente infinito: se adesso si riprendesse Tango glaciale, probabilmente tanti tornerebbero. In Italia manca il repertorio, che è anche una forma di sperimentazione. Si aggancia al tema del nuovo: la vera innovazione è soltanto la tradizione da piccola, dichiara, e i grandi innovatori sono quelli destinati a diventare tradizione. Puntualizza, inoltre, come occorra lavorare tenendo conto del risultato, che è un esito artistico, ma anche un esito pubblico: tante persone in una sala di cento posti valgono più di cinquecento persone in una sala di mille.
Curti passa a affrontare lo specifico del sistema teatrale italiano, talmente retorico che si scende, ma non si sale mai: il gruppo lavora fin dagli anni Settanta, ma soltanto nel 1985, con un incremento del Fus, ci fu un salto, una scossa; invece, con la fusione di Teatri Uniti, si ottenne semplicemente la somma dei contributi. Richiama l’intervento di Elio De Capitani, raccontando di come, fra il 2007 e il 2010, portando in giro uno spettacolo che impegna molti attori e tecnici, ci sia stato un minimo assestamento; mentre l’anno scorso, tornando a livelli più ordinari, c’è stata una flessione.
Il cambiamento può avvenire solo attraverso la catastrofe, dichiara Curti, una rottura traumatica per rimettere tutto in discussione; anche perché questo non è un Paese, ma in un insieme di situazioni: non si può parlare di Italia come di una somma – dal punto di vista economico, sociale e anche per il teatro. Chi vive al Nord ha una condizione, che spesso non è migliore di chi vive al Sud, però le realtà sono disomogenee; allora, o si pensa di considerarla una specie di eccezione culturale, di considerare chi si occupa di creazione e di cultura in una maniera che possa permettere anche di sopravvivere, di resistere a queste differenze, se no si è destinati a difendersi, al “si salvi chi può”.
Da un lato c’è il teatro convenzionale, dall’altro esistono dei tentativi di innovazione, che diventa un genere, così come esiste il genere del teatro di parola: pensare che l’innovazione possa essere una corrente o un settore è falso. Così come per il teatro convenzionale possono esserci tanto una grande messinscena di Pirandello quanto dei territori grigi di convenzioni, dall’altra parte esistono dei reali innovatori e degli altri che invece sono degli epigoni. Si può essere più giovani a cinquant’anni, se si è in sintonia con la propria epoca, che a venti se si è emuli di qualcosa. Ci deve essere una spinta reale, che va verificata col confronto del pubblico. Si chiede, sulla scia degli ultimi dati, cosa accadrebbe se il teatro perdesse, in due anni, metà dei propri spettatori. Chiude con una citazione: «Grande la confusione sotto il cielo, quindi la situazione è eccellente».

Davide D’Antonio ( C.Re.S.Co. racconta come l’esperienza di un coordinamento di circa 150 realtà eterogenee, tra teatri stabili, teatri di innovazione e festival, abbia preso avvio dalla consapevolezza delle responsabilità del curatore. Si è arrivati, così, alla redazione di un vero e proprio codice etico, un regolamento capace di mettere in relazione teatro, compagnie e pubblico. Non è un regolamento facile, perchè cerca di guardare alla realtà con oggettività: è un dato di fatto, per esempio, che i finanziamenti per i teatri arrivino tardi, mentre le compagnie pretendono di essere pagate subito. In casi come questi, il regolamento ha cercato di richiedere almeno che le compagnie abbiamo comunicazioni corrette e realistiche circa le tempistiche dei pagamenti. Le altre regole sono disponibili sul sito web di C.Re.S.Co., ma, in questa sede, prosegue D’Antonio, vale la pena di svolgere qualche riflessione più generale: non esiste la possibilità di una vera e propria formazione per i curatori teatrali italiani e troppi si sono “inventati” curatori di teatro. La distribuzione e la produzione, in Italia, si rapportano in modo ambiguo: altrove, per esempio in Francia, la divisione tra i due ruoli è più netta. È dunque necessario, prosegue D’Antonio, riequilibrare il sistema: la distribuzione non può e non deve essere legata all’anzianità, bisogna procedere a un riciclo. Questo riciclo, purtroppo, in Italia non sta avvenendo; per i curatori, questo è spesso legato alla questione di una mancanza di una formazione.

Le occupazioni
Benedetta Cappon prende la parola a nome del Teatro Valle Occupato (Roma): l’esperienza dell’occupazione del Valle, racconta, nasce come una reazione a una situazione di crisi per i lavoratori dello spettacolo. La volontà di chi ha dato vita a questa iniziativa è quella di creare le condizioni perché le persone che lavorano in questo settore possano esprimersi. Il Valle esiste e va avanti ogni giorno grazie al lavoro volontario di coloro che vogliono essere parte di questa esperienza: ognuno porta il suo contributo per formare una realtà in cui possa riconoscersi. Il Valle occupato, spiega Cappon, si trova ora in una fase di profonda trasformazione che va evolvendosi giorno per giorno: si sta pensando a costituire una fondazione e la raccolta dei fondi è già ad un ottimo punto. Si tratta, dunque, di interrogarsi su possibili criteri di regolamentazione. Il focus del nostro interesse – precisa Benedetta Cappon – è sulla processualità che porta allo spettacolo: occorre prendersi dei tempi per un iter formativo che comprenda anche il coinvolgimento del pubblico. Ma il problema, per portare avanti queste iniziative, è il reperimento delle risorse: crediamo fortemente – conclude Cappon – che un’esperienza come quella del Valle vada finanziata.

Mimma Gallina evidenzia come il prolungamento dell’occupazione stia portando a maturazione una importante riflessione sul bene comune.
Passa a introdurre l’esperienza del Teatro Rossi Aperto di Pisa – testimoniata alle Buone Pratiche da Dario Focardi, Melanie Gliozzi e Ilaria Distante –, individuando due possibili modelli attraverso cui si sono espresse le recenti esperienze di occupazione di luoghi teatrali: un primo attraverso cui la decisione è orientata attraverso scopi precisi e definiti, quindi tendenzialmente è a termine; un secondo, di durata maggiore, che si sviluppa in riferimento alla mancanza di spazi e opportunità.

Dario Focardi di Teatro Rossi Aperto (Pisa) sottolinea preliminarmente la “giovinezza” dell’esperienza del Teatro Rossi Aperto, la cui durata si aggira oggi intorno ai 4 mesi e mezzo: dunque, non è ancora possibile stabilire se tale riapertura si possa inserire in una delle categorie proposte da Mimma Gallina.
Il Teatro Rossi è rimasto chiuso dal 1967, ad eccezione di qualche attività-spot proposta in maniera non continuativa: infatti, quando sono entrati, si sono resi conto che non disponeva di nulla rispetto alla propria funzione originaria (assenza di riscaldamento, allacciamenti elettrici, apparati tecnici). Se non c’era niente ancora in funzione, Focardi si chiede, dunque, quali motivi li abbiano spinti a restare nel Teatro: probabilmente proprio perché questo teatro, al centro di una città come Pisa, non funzionava da tempo. Riaprirlo non ha l’obiettivo di “rimetterci stucchi e velluti” – anche perché c’è già un altro teatro con questo ruolo –, ma per agire sul problema che, in una città universitaria come Pisa, non è possibile vedere teatro contemporaneo.
Focardi individua come elemento di cruciale interesse, all’interno del network dei “teatri liberati”, quello dell’azione di un gruppo di cittadini arrabbiati, che trova incredibile che si siano spazi come questi che restano chiusi. In questi tempi in cui si parla molto di partecipazione attiva, gli attivisti del Rossi sono entrati nel teatro per capire cosa volesse significare concretamente, stando lì dentro: le deleghe non sono più sufficienti, oggi ognuno deve fare qualcosa.
Un tema cruciale individuato da Focardi è quello della sostenibilità: all’inizio, il Teatro Rossi Aperto ha chiesto uno sforzo agli artisti – di regalare la propria arte –, ma ora si sta sviluppando un ragionamento più articolato, anche in grado di superare lo sfruttamento dell’opera dell’artista; è in atto un intenso lavoro con il quartiere, cui si chiedono delle sottoscrizioni a sostegno delle attività e una riflessione su quali forme assumere. Per fare un esempio, Focardi conclude raccontando l’esperienza dell’ultima tre giorni che ha visto il Rossi coinvolgere in un workshop Jean Guy Lecat, storico scenografo di Peter Brook: anche la celebre compagnia, entrando la prima volta al Théâtre des Bouffes du Nord, aveva trovato una situazione simile a quella del Rossi; così si è pensato a un laboratorio per mettere a punto insieme un progetto di auto-recupero da sottoporre alla Sovrintendenza.


Le Buone Pratiche: lavoro, selezione, programmazione, distribuzione

Claudio Autelli (Lab121), regista, racconta come il progetto Lo sportello del teatrante in crisi sia nato da confronti e discussioni innanzitutto tra amici, in particolare con Valentina Falorni (responsabile del progetto GASP, vedi infra); Autelli racconta di avere riscontrato, tra le persone che lavorano in ambito teatrale, una diffusa esigenza di chiarezza e di confronto sui temi dell’organizzazione teatrale. È emersa la consapevolezza di una sostanziale confusione da parte di chi inizia a confrontarsi con questo mondo; è nata così una serie di incontri sull’organizzazione rivolti a giovani gruppi, giovani attori diplomati, giovani associazioni, registi, autori...
Una delle particolarità del progetto è dunque un’eterogeneità di utenti; in questi tempi di crisi – nota Autelli – ogni teatrante è chiamato ad avere competenze su ambiti diversi, da quello tecnico, a quello organizzativo, amministrativo. Valentina Falorni e Marisa Villa hanno messo in gioco la loro professionalità e la loro competenza in questo senso. Il primo incontro, organizzato a Milano, è andato molto bene.
Le particolarità di Lab 121 sono dunque due: la prima è che si tratta di un’iniziativa pensata per i “non-esperti”, per gli artisti; la seconda è che si tratta di un processo gratuito con un contributo volontario per pagare le spese. La sensazione è quella di aver intercettato un bisogno diffuso; ed è anche, conclude Autelli, un principio di responsabilità nei confronti di chi ha appena iniziato.

Mimma Gallina passa la parola a Marta Galli, che presenta un progetto in parte collegato a quello riportato da Claudio Autelli, sottolineando come la mancanza di uno spazio adeguatamente approfondito per le tematiche legate al lavoro, abbia condotto alla scelta di presentare alcune iniziative, fra le Buone Pratiche, che affrontano questo problema. In merito, richiama il pezzo di Winnie Pliz pubblicato su Ateatro (Il paradosso della cuoca. Pagare per lavorare al tempo della crisi).

Marta Galli (ArteVOX) si ricollega al discorso di Claudio Autelli, raccontando che a settembre ArteVOX, agenzia di promozione con sede a Milano, Arci Milano e Cgil Lombardia hanno lanciato Prosa et Labora, un festival che avrà una nuova edizione il 22 e 23 giugno a Sesto San Giovanni e che è basato sul tema del lavoro, sia dal punto di vista artistico che anche delle condizioni di lavoro del mondo dell’arte, della cultura e della creatività.
Il festival è solo una parte di Prosa et Labora Project, che ne riprende il nome perché da lì ha avuto origine. L’iniziativa si è aperta con un dibattito intitolato Non sarà mica un lavoro, che è quello che solitamente viene risposto quando si dice che si fa l’attore o il regista; da questo dibattito, che è stato molto seguito, si è riscontrata un’esigenza importante – richiama l’intervento precedente di Autelli – sul lavoro; Galli riporta come, a un certo punto, la collaborazione con il sindacato sia stata illuminante, riportando una mancanza di idee, di assistenza, di consulenza da parte di chi potrebbe occuparsene. Così si è deciso di mettere in campo un progetto per costruire un centro di assistenza e consulenza per i lavoratori dello spettacolo in Lombardia. Galli sottolinea come, nonostante si tratti di un progetto ancora in embrione – il festival è del 15 settembre, quindi il progetto ha circa sei mesi di vita –, siano stati fatti già diversi passaggi, tra cui quello, a loro avviso importantissimo, con il Comune di Milano.
Le finalità di questo centro sono quelle di fornire una serie di servizi ai lavoratori dell’arte e dello spettacolo, come: assistenza fiscale e legale, formazione dei lavoratori, consulenza Siae ed Enpals, sostegno alle start-up d’impresa, coordinamento e messa in rete delle realtà esistenti, raccolta di domanda e offerta del lavoro, consulenza per la partecipazione a bandi pubblici e privati – tutta una serie di servizi, riassume, di cui si è riscontrata la necessità, attraverso gli incontri fatti fino a oggi di presentazione del progetto.
Marta Galli conclude specificando l’importanza che il progetto sia di carattere pubblico: ad esempio, c’è la prospettiva di sperimentare, con l’Assessorato alla Cultura comunale, un “pre-centro”, ovvero una prova nel mese di giugno, accompagnato da una serie di incontri che hanno l’obiettivo di testare e verificare le necessità espresse dal territorio.

Lorenzo Carni (Atir) presenta l’iniziativa Play Festival 3.0, che si svolgerà nel luoghi del Teatro Ringhiera a Milano. Il Festival – pensato allo stesso tempo come gara e come gioco – prende le mosse da un’idea di Serena Sinigaglia, direttrice artistica di Atir, sulla base di alcuni principi: rete, trasversalità, giudizio critico, visibililtà, gruppo. In un periodo di crisi, è quanto mai importante fare rete: una collaborazione tra teatri pubblici e privati, anche molto differenti tra loro, aiuta e favorisce l’arte. Altrettanto importante, spiega Carni, è la trasversalità che lega le periferie (come quella dove sorge il Teatro Ringhiera) e il centro: per mezzo di questa trasversalità si arriva al coinvolgimento nuovo pubblico. Il giudizio critico deve prendere nuove forme: Play Festival avrà due differenti giurie – una prima di critici under 35, la seconda formata dal pubblico. Per i giovani gruppi è poi fondamentale avere visibilità: negli anni sono nati, nonostante la crisi, molti buoni spettacoli che non riescono però a trovare palcoscenici disposti ad accoglierli e a sostenerli. Una particolare attenzione va destinata alla capacità di fare gruppo: nonostante la crisi, è importante non chiudersi su se stessi. Dodici spettacoli, selezionati da un comitato artistico di Atir entro marzo, verranno presentati dal 13 al 19 maggio, con due spettacoli per sera: le due giurie decreteranno lo spettacolo vincitore, che sarà poi ospitato al Teatro Studio di Milano. Questa edizione, conclude Carni, vuole essere la prima tappa di un percorso che si sviluppi negli anni e che lavori per un pluralismo culturale capace di rendere ricco un paese.

Mimma Gallina passa la parola a Angela Dal Piaz, che testimonia un’esperienza anomala: toscana, ha vinto un bando per un teatro del Sud, per la gestione e la direzione artistica e organizzativa del Teatro Comunale di Lamezia Terme. La circolazione degli artisti, specifica, è davvero una Buona Pratica.

Angela Dal Piaz (Il rilancio del Teatro Comunale di Lamezia Terme) si presenta: si occupa da trent’anni di produzione; un anno, con Roberto Toni – che, all’epoca, era direttore organizzativo del Teatro Stabile della Calabria – ha lavorato in Calabria, per un intero inverno; all’interno di questa esperienza, ha avuto l’occasione di conoscere il Teatro di Lamezia, presso cui si stava provando uno spettacolo. Angela Dal Piaz specifica che non pensava di stare seminando per il futuro, ma, cinque anni fa, Daniele Spisa – con lei, anima del progetto – l’ha chiamata per vedere un teatrino all’epoca ritenuto disgraziatissimo, perché era una struttura degli anni Quaranta, in un quartiere marginale della città, ma che rappresentava una soluzione possibile alla chiusura del teatro principale in relazione al fallimento della gestione precedente. Con un occhio estraneo, il quartiere disgraziato è apparso bellissimo, perché era il meno abusato dalla speculazione edilizia, e il teatrino, una ricchezza; con l’ingenuità e l’entusiasmo del neofita, Angela Dal Piaz e Daniele Spisa si sono impegnati nel cercare di farlo diventare un teatro importante, soprattutto nell’attenzione degli artisti: gli ultimi cinque anni sono stati spesi nel convincere amici artisti che valeva la pena intraprendere un viaggio così lungo per farsi conoscere in una città in cui per tanti anni non c’era mai stato un teatro d’arte. Così sono arrivate personalità diverse di varia provenienza, racconta Dal Piaz, che ci hanno creduto: in questi anni si sono accumulate presenze di artisti che non erano mai stati in Calabria.
Sono riusciti, prosegue, a costruire anche una rete di fiducia del pubblico nei confronti di alcune proposte che si potrebbero definire “inaspettate”: ad esempio, dieci giorni fa, ci sono stati Vetrano e Randisi; il pubblico, pur non avendo comprato tutti i biglietti, è andato ed è stato felice di vederli. Quindi, riassume, si è creata una sorta di credibilità che permette di portare anche artisti non così facilmente riconoscibili. In questo, va sottolineato l’importante ruolo dell’amministrazione, che ha lasciato piena delega. In questi anni, conclude, l’impegno è stato quello di inserire Lamezia all’interno del circuito nazionale; questo, sottolinea, è anche il racconto di una serie di ingenuità: venendo dalla produzione, si pensava di fare produzioni, laboratori, sinergie coi teatri della Regione – a distanza di cinque anni, tutto questo non è stato possibile farlo, perché, stando lontano, rende molto difficile attivare percorsi che richiedono una presenza continua; in compenso, la distanza permette di portare a Lamezia una serie di realtà che forse non ci sarebbero mai andate. È una Buona Pratica? – si chiede –, non si può dire, ma, dopo trent’anni di produzione, è stata un’esperienza che illumina di senso anche tutto il lavoro fatto in precedenza.

Mimma Gallina procede a presentare due esperienze che cercano entrambe, in qualche modo, di rispondere alle problematiche distributive delle compagnie, anche per quanto riguarda metodi innovativi di lavoro e possibili nuove funzioni del ruolo dell’organizzazione. Le Buone Pratiche che vengono presentate adesso, sono orientate verso il futuro: Terzo Paesaggio di Andrea Perini e GASP, Galleria dello Spettacolo, Marisa Villa e Valentina Falorni.

Andrea Perini operatore milanese con una lunga esperienza presso il Teatro Crt, presenta il progetto Terzo Paesaggio: un’impresa creativa di servizi per la cultura in fase di start-up e che propone, di fatto, un “rovescio” del mercato. L’idea si è nutrita di alcuni scritti: Gilles Clément – filosofo e architetto paesaggista – parla del délaissé, della necessità di valorizzare le zone residuali. Se si applica questa suggestione all’ambito teatrale, si ottiene l’idea di un “altro mercato” nel quale proporre spettacoli per ottenere la crescita di nuovo pubblico. Perini racconta, allora, di essere arrivato alla selezione di dieci compagnie e di aver progettato un viaggio – che si svolgerà a marzo per tutta Italia – per andare a intervistare il pubblico con alcune domande e trarne dati e tracce. Dalle risposte ottenute sarà possibile comprendere se il questo “altro mercato” esista e se il teatro sia riproducibile anche in spazi privati, non teatrali: dalle feste ai musei. Questa iniziativa sarà lanciata in occasione di “Fa’ la cosa giusta”, fiera degli stili di vita sostenibili che si svolgerà a Milano dal 15 al 17 marzo. L’operazione ha trovato fin ora adesioni trasversali e non si avvale di nessun finanziamento, ma mira a finanziarsi dal basso. L’idea, conclude Perini, è quella di fare subito qualcosa di concreto per reagire a certi modi di pensare la distribuzione ed è, nei confronti di questi, una critica «sottilmente sovversiva».

Marisa Villa presenta il progetto GASP – Galleria dello spettacolo a partire dal lavoro di AV Turné, un’associazione di organizzatrici teatrali attiva dal 2009, offrendo diversi servizi nell’ambito dello spettacolo dal vivo: il nostro lavoro, riassume, è quello di cercare di capire quali possano essere le zone d’ombra e trovarvi delle possibili soluzioni nell’immediato.
Negli ultimi due anni hanno smesso di occuparsi di distribuzione, per ragioni di sostenibilità economica interna; nonostante questo, sono giunte oltre 60 richieste di distribuzione di spettacoli, non solo da realtà nuove, ma anche da compagnie affermate che non si penserebbe avessero questo tipo di necessità.
Così è stato creato un sito, GASP, che è un database di spettacoli. È semplice come i motori di ricerca per cercare casa, ad esempio casa.it: c’è una mascherina di ricerca in cui si può scegliere la categoria, inserire criteri economici e stabilire parametri organizzativi e tecnici; la ricerca dà luogo a dei risultati fra gli spettacoli del database a disposizione per la stagione, che sono presentati da schede omologate (presentazione, contatti, ecc.), a cui è possibile allegare i propri materiali, che spesso affollano le caselle di posta. Lo scopo è quello di mettere a punto un servizio che lavori sulla messa in relazione della domanda e dell’offerta. Marisa Villa puntualizza che non si entra nel merito della validità del progetto artistico – infatti GASP non possiede un criterio curatoriale –, ma è uno strumento che intende agevolare la fruibilità di questi materiali. Inoltre, l’accento, aggiunge, è su tutti gli spazi che non sono convenzionalmente teatrali, ma che possono essere “teatrabili” (come palazzi storici, musei, ville e giardini, ecc.), per accogliere l’esuberante domanda di teatro che si sta osservando e che può rappresentare oggi una possibilità alternativa per la rappresentazione, anche per coloro che normalmente non trovano spazio in contesti comunemente teatrali.

Mimma Gallina, nel passare la parola ad Arianna Borso del Teatro dell’Acquario, sottolinea l’importanza, nell’ambito delle Buone Pratiche, di soffermarsi anche su quelle realtà che, in momenti di crisi come questo, si trovano in situazione di grave difficoltà. <L’Acquario di Cosenza – ricorda Mimma Gallina – è una struttura gloriosa e presidio in una regione come la Calabria.

Arianna Borso rilancia l'appello per il Teatro dell’Acquario di Cosenza: sulla pagina web è possibile leggere e firmare l’appello contro la chiusura del teatro, causata da tagli dell’80%. Si tratta del triste epilogo di una storia lunga e fortunata (iniziata 33 anni fa in un capannone) di programmazione e di formazione. Il Teatro dell’Acquario non è giunto alla fine di un percorso, ma è ora una realtà quanto mai viva: si tratta di un polo culturale per il territorio che ha molto lavorato sulla formazione del pubblico, presentando ricerca e innovazione, ma anche tradizione. L’Acquario ha una lunghissima tradizione di ospitalità: tra gli altri, Barba, Fo, De Berardinis, Delbono, Celestini, Servillo...
Inoltre, ha dedicato molti sforzi per l’educazione al teatro, tra scuole e famiglia. Tutto questo, conclude Arianna Borso, sta per concludersi per responsabilità di una politica regionale insensata e disattenta. La bacheca del Teatro dell’Acquario ha affisso al suo esterno un manifesto bianco, a testimonianza di una stagione che non si farà, ma che si vorrebbe scrivere.

Report dagli incontri preparatori
Marcella Nonni, BP Verso l’Europa (Ravenna, 18 gennaio 2013): vedi Quanta Eurpa alle Buone Pratiche di Ravemna di Roberta Ferraresi.

Filippa Ilardo, Verso Sud (Catania, 26 gennaio 2013): vedi Perché forse anche la Sicilia può cambiare di Silvio Parito.


Oliviero Ponte di Pino introduce l’intervento di Salvatore Nastasi, Direttore Generale per lo Spettacolo dal vivo (MIBAC). Sono stati inviate alcune domande dai soci dell’Associazione Culturale Ateatro, e tra queste ne sono state selezionate cinque.

Oliviero Ponte di Pino procede dunque con la prima domanda: «Viviamo in un assetto teatrale senza cambiamenti sostanziali, e il FUS viene sistematicamente tagliato. Non poteva essere evitato questo ultimo taglio? Perché sforbiciare la cultura? E cosa si può fare a questo punto per limitare i danni?».
Stando qui ad ascoltare gli interventi – racconta Nastasi –, ho raccolto l’impressione di come venga percepito il Ministero dall’esterno: una stanza dei bottoni chiusa, in cui si prendono decisioni. Invece, dietro quelle pareti, ci sono degli uomini che provano ad applicare delle regole, che a volte sbagliano e che, tramite il confronto, possono migliorare.
Nastasi passa poi all’argomento dei tagli e risponde mettendo in luce come i politici – che ora si lamentano della situazione – abbiano votato in maggioranza questa legge di stabilità nel dicembre scorso. Dal 1985, quando fu istituito il FUS, il fondo è calato del 65% come valore nominale e con un valore reale forse ancora superiore. E ora il Parlamento ha approvato, senza colpo ferire, questa legge di stabilità con una riduzione di ben 20 milioni: da operatore, confessa Nastasi, io stesso non me l’aspettavo, anche perché si era assicurato un impegno nel mantenere la stabilità del fondo, mentre poi, nonostante questo, sono stati lo stesso proposti dei tagli trasversali. La soluzione tecnica ci potrebbe essere: ogni Ministero, tra il mese di giugno e il mese di luglio, propone al Ministro dell’economia un assestamento di bilancio, che potrebbe far recuperare i 20 milioni.

Mimma Gallina segnala poi che alcune domande arrivate mettono in luce come l’azione di Nastasi tenderebbe ad allargarsi fino ad entrare nella sfera politica. Una controprova di questa tendenza sarebbe che, in questi ultimi giorni, il Direttore ha presentato frequentemente delle ipotesi di modifica alla legge. Qual è il progetto del ministero?
Nastasi afferma di avere il dovere, come funzionario pubblico, di proporre delle modifiche. Racconta di essere diventato Direttore dello spettacolo nel 2004, a 31 anni, per una serie di casualità fortunate. Dopo nove anni di lavoro, prosegue Nastasi, è un dovere raccontare al Ministro che verrà cosa non è andato nel verso giusto in questi anni e che cosa si può cambiare. Ecco allora alcune verità che il Direttore si sente di segnalare: il sistema è completamente ingessato da regole che bloccano i finanziamenti.
La situazione è quella di enti territoriali che tagliano progressivamente i loro contributi; lo Stato avrebbe dovuto in parte essere sostituito dagli enti locali, mentre quest’ultimi oggi si sottraggono e chiedono di essere sostituiti dallo Stato. Il sistema della stabilità – prosegue Nastasi – ha fallito: ci sono situazioni che rimangono invariate dal 1980 e questo, in un paese civile, non è possibile. I teatri stabili hanno gli stessi direttori da decenni, che propongono loro regie all’interno del loro teatro: ogni vincolo di esclusività in questo senso va modificato e va stabilito che il direttore di un ente non possa proporre regie all’interno del suo stesso stabile.
Le quattro categorie di stabilità vanno eliminate, prosegue Nastasi: un teatro stabile percepisce soldi pubblici e non deve fare concorrenza, dunque deve avere obbligo di ospitalità. Uno Stabile deve arare il terreno vicino a casa, deve sostenere la formazione del pubblico.
Nastasi racconta come, quando diventò direttore, il predecessore Carmelo Rocca lo mise in guardia dai meccanismi della triennalità, dicendo che difficilmente si può tenere fede a un programma triennale; ora Nastasi riconosce quella prospettiva come un errore. Il FUS si muove, è inevitabile che abbia delle oscillazioni in una legge finanziaria: ma nella prospettiva della triennalità ora si può e si deve lavorare. Quelli che si affacciano per la prima volta ad un contributo, si muoveranno in una prospettiva annuale; quelli che hanno una lunga storia nel percepire contributi saranno incanalati in un progetto triennale.
Nastasi propone un’autocritica su altro aspetto: si è creduto erroneamente, spiega, che stringere i criteri di accesso al finanziamento avrebbe salvato il sistema, e invece l’ha rovinato. Se si fossero abbassati i criteri, si sarebbe ricevuto un maggior ricambio.

Oliviero Ponte di Pino richiama i criteri di selezione, di cui si è parlato nel corso della mattinata: riuscirà mai una piccola compagnia a entrare nel radar del ministero? Come ripensare i criteri le regole intercettando il nuovo senza mandare all’aria l’esistente?
Nel 1996, Veltroni presenta un decreto legge e introduce le commissioni per la scelta dei finanziamenti; è stato molto criticato, perché trovare un metodo per valutare e decidere non è facile. Ora, afferma Nastasi, occorre introdurre un sistema sganciato dalla storicità, abbassando i criteri di accesso: bisogna dividere qualità e quantità in punteggi uguali e così si otterrà un vero ricambio. Bisogna far lavorare le commissioni nel corso di tutto l’anno e togliere la singola scadenza (come accade nel cinema): si allargano così le possibilità di domanda. Tutto questo deve accompagnarsi naturalmente a una stabilità di risorse.
Bisogna poi, prosegue Nastasi, che entri in gioco maggiormente la questione delle residenze. In Italia ci sono esperienze di residenza meravigliose: ma la residenza non è un luogo fisso, è un insieme di luoghi tra cui ci deve essere uno scambio, deve essere frutto di un accordo di programma pluriennale.
Interviene Giovanna Marinelli, tornando a richiamare la questione della qualità selezionatori.
È una questione fondamentale, ammette Nastasi: l’unica cosa da fare, in questo senso, sarebbe chiedere al Ministro di togliersi la facoltà di scegliere i selezionatori. Questo non è mai avvenuto negli ultimi trent’anni.

Mimma Gallina sottolinea come sia importante recepire la diversità all’interno del sistema e presenta una domanda: l’arte deve essere libera, secondo Costituzione. Il finanziamento statale non crea rapporti di disparità? La pratica di finanziamento del FUS non è di fatto un’ingerenza? Non si è generata una prassi di concorrenza sleale tra i diversi produttori di teatro? Chi è il garante e quali regole sono garanti di imparzialità?
Salvatore Nastasi risponde ammettendo che i complicati e farraginosi criteri quantitativi creano senz’altro una situazione ingessata, un fenomeno per il quale compagnie e teatri stabili raggiungono negli anni un certo contributo, mentre altri che portano avanti la stessa attività prendono molto meno. Questa è una cattiva pratica, qualcosa da cambiare, chiosa Nastasi. C’è un gruppo di giovani che spinge per sbloccare il sistema e va sostenuto dal Ministero. Un contributo pubblico allo spettacolo deve esistere, ma lo Stato deve sostenere l’arte nella maniera più equa possibile. Il garante deve essere la politica, il Ministro dei Beni Culturali: ed è proprio questo che deve fare la politica.

Oliviero Ponte di Pino procede con l’ultima domanda: a fronte di risorse sempre minori, si può procedere aprendo le porte ai giovani, alle nuove realtà e alle residenze senza però intaccare i fondi destinati a chi porta avanti bene il lavoro da anni? Le risorse bastano?
Nastasi risponde partendo da un dato di fatto: il ministero stanzia 400 milioni di euro, di cui 310 a fondo perduto. Se il nuovo Ministero raddoppiasse i fondi, non ci sarebbero problemi: ma – sottolinea Nastasi – non è probabile che accada. Se la cifra rimanesse la stessa, Nastasi suggerisce di chiedere al nuovo Ministro tre cose precise: nuove regole per i finanziamenti; maggiore stabilità del FUS; una maggiore leva fiscale. Va abbassata l’IVA fino quasi ad azzerarla, va eliminata la gabella sui Vigili del Fuoco; occorrono esenzioni fiscali agli esercenti, ai proprietari delle sale, su certi contributi per i lavoratori. Nell’ambito del cinema, si offrono questi sgravi ai privati, ai finanziatori; ma nell’ambito del teatro non funzionerebbe. Si devono chiedere criteri più giusti e diversi; la leva fiscale per ridurre le spese fisse per chi si affaccia a questo ambito. Queste – e non certo chiedere un FUS a 800 milioni – sono richieste sostenibili.



Un posto in prima fila: Paolo Rossi, Salvo Nastasi, Ninni Cutaia... (foto di Oliviero Ponte di Pino).

4. La formazione del pubblico e il marketing teatrale
Coordinano Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino

Lanfranco Li Cauli (Piccolo Teatro di Milano) richiama la rilevanza di alcuni interventi della mattina, in particolare quello di Carlo Testini, che ha rivendicato l’importanza del percorso di formazione del pubblico. Nel corso del suo intervento, scorrono sullo schermo alcune immagini di pubblico del Piccolo Teatro di Milano.
Li Cauli passa in rassegna un po’ di numeri riguardanti il pubblico del teatro: nella stagione 2011/’12, le tre sale del Piccolo hanno avuto il picco di presenze del pubblico degli ultimi dieci anni, quasi 272.000; mentre il numero degli abbonati della stagione in corso è fra i più alti ultimi dieci anni, intorno ai 22.000.
Li Cauli individua due aspetti, entrando nel merito della formazione del pubblico, attività che il Piccolo da sempre ha sviluppato. Il primo riguarda il fare formazione, costruendo percorsi ad hoc tramite l’Ufficio Promozione – fondato da Paolo Grassi negli anni Cinquanta – che si occupa di organizzare circa 500 incontri nelle scuole, ma anche negli spazi del Teatro, che hanno come oggetto la presentazione degli spettacoli e degli autori, dibattiti con il pubblico. Specifica che questa tipologia di percorsi è importante che si inizi da piccoli, riportando l’esempio di un laboratorio di teatro d’ombra, attivo al momento al Teatro Strehler, dedicato a bambini fra i 4 e i 6 anni; ma che poi ci sono percorsi di formazione che si avvicinano di più al teatro per adulti, con proposte per le scuole secondarie. L’idea, evidenzia, non è solo quella di dedicarsi ai ragazzi, ma a tutto il pubblico: a queste serate partecipano anche adulti, anziani, abbonati. C’è anche un percorso di collaborazione con le università – non solo quelle deputate al teatro, ma anche per esempio il Politecnico – e si lavora con il territorio, con le istituzioni. In qualche modo, riassume, è un percorso di crescita del pubblico: per richiamare l’intervento di Carlo Testini, ad ogni inizio di stagione, il Piccolo formula dei possibili percorsi di avvicinamento al teatro, anche per quanto riguarda l’innovazione e la ricerca. Il primo spettacolo ideale per tutti è l’Arlecchino o lo spettacolo di Paolo Rossi, lavori di sicuro successo; il passo successivo, la grande sfida, è ad esempio Il panico di Spregelburd diretto da Luca Ronconi, che è stato per tre settimane al Teatro Strehler con la sala piena; ma quello era un pubblico che si era creato il proprio avvicinamento al teatro.
Li Cauli passa a spiegare come si fa a realizzare tutte queste attività di formazione: attraverso i canali tradizionali, come l’Ufficio Promozione, e – ultimo punto su cui intende soffermarsi – internet, su cui viene operato un grande lavoro; basti pensare che oltre il 50% dei biglietti sono venduti online. Un esempio è, invece di realizzare soltanto il programma di sala, di inventare un’app: in questi ultimi giorni è stata lanciata per Il panico. Infine, una web tv dedicata ad approfondire i contenuti e i social network: Oliviero Ponte di Pino è stato testimone, qualche mese fa, di una vera e propria “invasione” alle prove di uno spettacolo, che era stata organizzata esclusivamente tramite i social.

Alessandra Valerio presenta l’attività di promozione della cultura che Fondazione Cariplo porta avanti, dedicando circa 50 milioni di euro a progetti culturali in Lombardia. Le risorse vengono destinate in parti uguali alle attività culturali e al patrimonio culturale; i progetti per lo più vengono finanziati tramite bandi. Per il 2013, sono previsti 6 bandi già online, 3 nuovi bandi entro la primavera e 5 progetti in fase di gestione (tra questi: Progetto Laiv con le scuole superiori e il Progetto Être sulle residenze). La Fondazione ha sostenuto inizialmente le attività istituzionali degli enti culturali, ma è passata successivamente alla promozione di modelli organizzativi efficaci, orientati alla sostenibilità. Da tre anni è stato lanciato un piano d’azione dedicato alla partecipazione del pubblico alla cultura con tre bandi: il bando nuovo pubblico, il bando delle sale culturali polivalenti e il bando delle biblioteche di lettura. Il primo ha un budget di due milioni di euro, finalizzato alla crescita qualitativa e quantitativa del pubblico e a sostenere interventi di formazione; ha due scadenze annuali e, negli ultimi tre anni, sono stati finanziati circa 100 progetti. La Fondazione propone di promuovere, in questo modo, una conoscenza e una riflessione sul pubblico; si vuole incentivare la sperimentazione di meccanismi di partecipazione, attivare processi di rinnovamento e di ricambio generazionale, stimolare occasioni di incontro non convenzionali. I cambiamenti che la Fondazione vorrebbe stimolare sono nella direzione di una sempre più ridotta distanza tra i creatori di contenuti e i fruitori, di una maggior vicinanza ai bisogni del pubblico; si vorrebbe dare modo di sviluppare una nuova attenzione ai giovani e di permettere investimenti sulla formazione.
I progetti che sono stati finanziati hanno in comune una serie di elementi: alcuni si sono concentrati sul coinvolgimento dei fruitori nella conduzione culturale, nella programmazione o nella valutazione dell’offerta culturale; altri hanno sperimentato soluzioni su misura per un contesto specifico. Si tratta di un bando accessibile, che porta a sperimentare soluzioni innovative.

Oliviero Ponte di Pino annuncia uno scoop e chiama sul palco , Paolo Rossi, presentandolo come il ministro della Cultura del prossimo governo, per un’intervista fuori programma.
O.PdP: È stato molto noioso ascoltare gli interventi di tutta la giornata?

P.R.: È la prima volta che ascolto una conferenza teatrale... e non è stato affatto noioso. Magari la seconda...

O.PdP: Qualche commento a proposito futuro governo?

P.R.: Ho molti problemi ad andare a votare... Una volta sono stato anche candidato, ma non me l’avevano detto e non sono neanche andato a votare.

O.PdP: Si è parlato molto di ricambio generazionale e di pedagogia. Tu, che hai lavorato con giovani attori, quali consigli ti senti di dare?

P.R. Intanto datemi un consiglio. Io non prendo sovvenzioni dal ‘92. Dopo oggi, mi è venuta voglia di chiedere finanziamenti: dato che sono stato assente tanti anni, conviene che mi presenti come giovane o come vecchio?
Ho avuto molti e grandi maestri, non sempre generosi: Fo, Strehler, Gaber, Cecchi... Loro hanno dato tanto a me, ma anche io ho dato molto a loro. E lo stesso è successo a me: in un momento di crisi creativa, ho preso molto dai giovani.

O.PdP: Come portare a teatro il pubblico?

P.R.: A Piombino un ragazzo mi ha detto: «Io a teatro non ci vado perché sono ignorante». L’ha detto come appartenesse a un movimento. Io, comunque, faccio teatro popolare. Le ipotesi sono due: prendere un format basso e alzarlo o prendere un format alto e abbassarlo, così da lasciare l’opportunità di due letture.



Paolo Rossi ministro della Cultura "a sua insaputa" (dalla diretta di Studio28.tv).

O.PdP: Hai sentito gli interventi dei ragazzi dei teatri occupati. Che posizione hai rispetto a questo movimento?

P.R.: Mi sento vicino a queste esperienze, e sono stato molte volte al Valle; spero che queste occupazioni diventino anche dei momenti di produzione.

O.PdP: Avverti anche tu la crisi?

P.R.: Il teatro sperimentale dovrebbe ragionare sul prezzo del biglietto. I prezzi alti non creano una consuetudine nel pubblico... noi stiamo ragionando su come ridurre i costi.

O.PdP: Stasera ci vediamo al teatro Puccini alle 21?

P.R. Ah, io ci devo essere di sicuro!



(foto di Rosy Battaglia).

Oliviero Ponte di Pino, ringraziando Paolo Rossi per il suo intervento, riprende il filo del panel e introduce il contributo di Andrea Nanni che, essendo direttore di un festival, deve affrontare il problema di portare il pubblico a vedere creazioni “più strane”, rispetto ad altre realtà.

Andrea Nanni (Armunia) specifica questo elemento di “stranezza”, presentando il lavoro che Armunia svolge in special modo nei confronti dei giovani artisti del teatro e della danza.
Procede ad affrontare il tema della formazione del pubblico, individuando alcune nozioni fondamentali: la prima è il lavoro con le scuole, più che nelle scuole; la seconda è l’individuazione delle specificità del territorio su cui si opera – due aspetti da cui, a suo avviso, non si può prescindere.
I progetti con le scuole sviluppati da Armunia fanno riferimento a un lavoro piuttosto articolato: il percorso di laboratori nelle scuole è una sorta di progetto pilota a livello nazionale, realizzato in collaborazione con il Laboratorio Ichnos della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Pisa e rivolto a classi dalle scuole elementari in su, in cui quattro operatori diversi si intrecciano, mescolando filosofia, danza, teatro e musica, rispetto a un tema individuato con gli insegnanti. Questo lavoro, specifica Nanni, si collega con una stagione teatrale che si svolge la domenica pomeriggio, rivolta alle famiglie, in cui la presentazione degli spettacoli è sempre accompagnata da un momento conviviale: i bambini hanno la possibilità di incontrare gli artisti che hanno appena visto in scena, facendo assieme merenda – di solito offerta da piccoli produttori locali individuati secondo certi parametri, come il biologico e la filiera corta.
Oltre il lavoro con le scuole, approfondisce, ce n’è uno più specificamente legato alla danza, rivolto alle scuole di danza della provincia di Livorno e realizzato in collaborazione con Virgilio Sieni e la sua Accademia sull’arte del gesto: ha già dato dei frutti importanti in questi anni, come spettacoli che hanno già avuto una tournée nazionale e che ora stanno per partire per Marsiglia, Capitale Europea della Cultura; il progetto quest’anno è proceduto: sarà declinato ulteriormente all’interno del festival Inequilibrio, che si svolge dal 28 giugno al 7 luglio.
Attraverso questo progetto, Nanni individua un’informazione molto importante, per quanto riguarda la formazione del pubblico: quella che non tutti coloro che prendono parte a questi percorsi, diventano poi dei professionisti; ma l’importante è che, in qualche modo, entrano dentro il meccanismo del fare e quindi acquisiscono una competenza che permette di porsi in modo diverso rispetto a ciò che vedono in scena. Lo stesso, riporta Nanni, è successo con un laboratorio diretto da Federico Tiezzi, che è stato due mesi in residenza e ha deciso di coinvolgere i membri di un coro non professionista di Rosignano, la Scuola Cantorum; alla fine dell’esperienza, moltissime persone sono andate a ringraziare di persona, perché, non solo si sono sentiti valorizzati rispetto alle proprie potenzialità, ma sono anche entrati nel meccanismo del fare, vedendo prendere forma uno spettacolo e sentendosi così partecipi di un percorso che andava ben al di là del fatto che, a un certo punto, loro vi partecipassero col canto.
Nanni passa al secondo aspetto, quello legato alle specificità del territorio, presentando il progetto Foresta bianca, realizzato con la complicità di Stefano Laffi, sociologo, e Matteo Balduzzi, curatore di progetti di arte pubblica: è consistito nel selezionare e formare un gruppo di ragazzi del luogo, di cui molti universitari, che hanno raccolto, attraverso delle registrazioni audio, le storie delle persone di Rosignano Marittimo, partendo dalle loro foto di famiglia. Si è dunque costruito una sorta di grande album di famiglia, raccogliendo un centinaio di storie; parte di queste verranno esposte in una mostra all’interno del Castello Pasquini di Castiglioncello – questo è un altro elemento, conclude, che permette di affrontare le specificità del territorio, perché è un tentativo di dare contributo alla ricostruzione del tessuto connettivo e sociale; infine, permette di portare le storie delle persone all’interno del Castello, che è il luogo più prestigioso, ma che come tutti i castelli possiede una dimensione aristocratica e quindi viene di norma vissuto con un certo distacco o timore.



(foto di Daniele Stortoni).

Oliviero Ponte di Pino coglie l’occasione delle esperienze presentate, per formulare una considerazione intorno a quello che appare come un cambiamento molto profondo del ruolo e della figura dello spettatore teatrale: ipotizza che quella che una volta era una divisione molto netta e pacificamente accettata fra chi sta in scena e chi sta seduto, fermo, spesso addormentato, a guardare, stia mutando, nel contesto di un passaggio graduale dallo spettatore tradizionale teatrale allo spettatore attivo.
Procede a introdurre l’intervento di Patrizia Coletta, che vertirà su un progetto di formazione della Fondazione Toscana Spettacolo, che, fra l’altro, ha supportato la logistica di questa edizione delle Buone Pratiche.

Patrizia Coletta (Fondazione Toscana Spettacolo) legge alcuni versi dal Prologo dell’Enrico V di Shakespeare: «Se può una semplice cifra su un foglio rappresentare in piccolo spazio un milione, concedete anche a noi gli zeri di questa grossa somma (…). Concedete di muovere la vostra fantasia; supponete, racchiuse dentro la cinta di queste mura, due monarchie potenti che dalle sponde opposte di un rischioso braccio di mare si guardano superbe e minacciose (…) Sopperite alla nostra insufficienza con la vostra immaginazione». Questo punto di vista è interessante, afferma, perché in questo momento c’è troppa realtà nella realtà, quindi, bisogna incominciare a chiedersi perché il pubblico continui ad andare a teatro, visto che la Fondazione ha chiuso la scorsa stagione con 10.000 presenze in più rispetto agli anni precedenti. La crisi di certo incrementa il bisogno di aggregazione e di stare insieme, ma non è solo quello.
Coletta procede a passare in rassegna alcuni numeri indicativi, utili a orientarsi per chi opera su un territorio tanto ampio, specifico e articolato: la Fondazione realizza 43 stagioni di prosa e danza, con 700 recite; 26 stagioni per l’infanzia e la gioventù, 13 rassegne di prosa, 6 di danza. Arricchiscono questi numeri 49 progetti speciali, 106 iniziative. Evidenzia come questo sia il riferimento della scelta artistica di cui si è parlato la mattina, con la Presidente della Fondazione.
Non essendoci margini di tempo per raccontare ognuno di questi percorsi, Patrizia Coletta ci tiene a evidenziare che tutto questo viene realizzato con artisti, università, enti del territorio e che, attraverso questa esperienza, si è scoperto che bisogna ricominciare dall’immaginazione e dal potenziale umano. Riporta l’esempio di una sala comunale parte del circuito che, qualche mese dopo il suo arrivo in Toscana, manifestava una flessione sugli abbonamenti: chiedendo delucidazioni, si è scoperto che la ragione era l’anzianità degli abbonati, di cui alcuni nel frattempo erano morti; altro caso, quello di una disattenzione su un altro Comune, che si è scoperta causata dalla componente di oltre 600 macedoni sui 1200 abitanti, forse interessati ad altri tipi di proposta rispetto a quella che veniva formulata.
Utilizza questi casi esemplari per segnalare come la Fondazione si sia accorta di avere bisogno di alleati per andare ad arare queste specificità del territorio; allo stesso tempo, segnala, c’era l’esigenza di dare risposte ai giovani, non solo artisti, ma anche operatori, così come di supportare le difficolta degli enti locali che aderiscono. Così, conclude, è nato proMOVE: un corso che ha portato ad avere venti persone oggi sparse sul territorio, che si sono riuniti in un gruppo, che si confronta al proprio interno e, per la Fondazione, è fonte di idee.
Maria Cristina Bertacca racconta la nascita del gruppo proMOVErs, che si è costituito all’interno del laboratorio proMOVE, un corso che ha avuto l’obiettivo di approfondire questa nuova figura specifica che è quella del promotore teatrale.
La Buona Pratica del gruppo è quella di praticare il lavoro di promozione teatrale secondo un’ottica di mediazione, non solo di marketing, perché il prodotto artistico è un evento da attraversare, prima, durante e dopo lo spettacolo. In questo, lo spettatore va considerato una figura di riferimento, di cui fidarsi e a cui affidarsi.
È importante avviare un’azione di sensibilizzazione verso il teatro, in modo da creare una reale comunità, che possa avere desiderio di esperienza teatrale, per scoprire il teatro insieme, in modo collettivo, e dare modo agli spettatori di confrontarsi rispetto a ciò che ogni singola esperienza teatrale lascia loro.
Il gruppo è eterogeneo, sia per provenienza geografica che per formazione e competenze: creare questa rete di promotori teatrali in Toscana, ma guardando al di là dei confini regionali, è molto stimolante, nell’ottica di realizzare un lavoro fattivo sul territorio, con la consapevolezza che se lo spettatore non va a teatro, dev’essere il teatro che va dallo spettatore: nelle case, nelle scuole... Conclude con una citazione da Aristippo di Cirene: «uno spettatore attivo è un cittadino migliore».

Vito Minoia (Teatri delle Diversità) rimarca il senso di comunità che si crea intorno alle Buone Pratiche. In Toscana, afferma Minoia, c’è poi un attenzione specifica al territorio, alla diversità del pubblico; non a caso è nata qui l’esperienza del teatro in carcere. E proprio in Toscana è stata ospitata la rassegna nazionale “Destini incrociati”, tre giorni di spettacoli che hanno mobilitato circa 1500 spettatori. È poi una regione, prosegue Minoia, con una progettazione specifica sul teatro sociale, Come rivista, Teatri delle Diversità si occupa della formazione del pubblico e della formazione di una riflessione critica: riuscire a dare spazio a diverse scuole di pensiero è fondamentale per meditare sugli errori e sulle devianze. Il teatro sociale si presta più degli altri a un rapporto nuovo e profondo con lo spettatore. Dall’incontro con le Buone Pratiche è nata l’idea di una nuova mappatura delle esperienze di teatro sociale e di comunità, da sviluppare tra Teatro delle Diversità e Ateatro e il Master di Teatro Sociale dell’Università di Torino. E anche la critica teatrale dovrebbe essere valorizzata in questo senso.


Le Buone Pratiche: formazione del pubblico e marketing

Lisa Cantini (Il Funaro) introduce il proprio intervento (Teatro – storie – saperi – saporiattraverso una breve introduzione de Il Funaro, un luogo di residenza e incubatore di progetti, ma soprattutto di formazione teatrale, sia professionale che di base – in una città come Pistoia, ciò significa: bambini, adolescenti, fino agli adulti. Quest’anno ci sono stati 150 iscritti.
Per arrivare a questo, puntualizza, si è attuata una Buona Pratica che è importante condividere. Si è attivato un processo di crescita organico: Il Funaro, cioè la casa, il contenitore, il luogo è arrivato in un secondo momento, quando il contenuto – il progetto – aveva bisogno di una nuova casa, più grande. Si è trovata una casa a un progetto: ogni spazio del Funaro ha un suo perché, era indispensabile poter ospitare gli artisti, avere una caffetteria che fosse un luogo di incontro, una sala teatrale ben attrezzata.
L’ufficio stampa, Elisa Sirianni, racconta, è stato inserito nell’organico soltanto nel 2011, con lo scopo di raccontare fuori dal teatro quello che succede dentro; in questo contesto, si è giunti alla consapevolezza che comunicare quello che si fa è un grande atto di generosità e condivisione reale verso il territorio che – rimandando agli interventi precedenti – si sta “arando”. Elisa Sirianni è andata a dare voce e parola a quello che si stava facendo.
Lisa Cantini conclude con una riflessione legata all’intervento di Salvatore Nastasi: l’elemento speciale del Funaro è che un ente privato; è verissimo che è difficile che un privato investa in cultura, ma in questo caso è successo. Si chiede: quando c’è un privato che investe risorse per dieci anni in un progetto che poi si rivela virtuoso, a quel punto, è possibile che il pubblico segua il privato, che lo appoggi e lo accompagni?

Inti Nilam presenta il progetto del Torino Fringe Festival (3-13 maggio), che è nato dell’esigenza di cambiare, persino le parole: non si parla di “bando”, ma di “chiamata alle arti”; non “conferenze”, ma “agorà”, non “salotti”, ma “colazioni, momenti di incontro libero”. Il Torino Fringe Festival riprende il modello di Edimburgo: si vuole permettere alle compagnie emergenti di lavorare al fianco di quelle affermate e ai produttori di cultura di incontrare il mercato, in un confronto tra chi produce e chi compra teatro. Il desiderio del Festival è quello di invadere la città: un’occasione di portare il teatro alla gente, senza aspettare che la gente vada a teatro. Ecco allora l’esigenza di cercare spazi non teatrali: le ARCI, le piazze, le chiese sconsacrate. La peculiarità sarà che le compagnie staranno in residenza e replicheranno lo spettacolo ogni giorno alla stessa ora per nove giorni. Abbiamo coinvolto il pubblico cittadino, già da ora: con feste e con richieste di ospitalità degli artisti presso le case. A Torino, conclude Nilam, ci sarà uno squarcio della normalità: quali saranno le reazioni?

Gianfranco Pedullà (Destini Incrociati)rappresenta la prima rassegna nazionale di Teatro in Carcere, che ha avuto la sua prima edizione a Lastra a Signa e nelle carceri di Firenze, Prato e altri; Destini incrociati è stato promosso dal Coordinamento Nazionale Teatro in Carcere e dalla compagnia Teatro Popolare d’Arte. Il sostegno istituzionale della Regione e il patrocinio del Ministero dei Beni Culturali, hanno consentito di fare una prima e unica esperienza di rassegna nazionale di quello che è stato prodotto in questo ultimo anno, il 2012, nelle carceri italiane – un movimento ormai ampio: sono più di 100 le esperienze da Palermo a Milano. Sono stati realizzati 15 spettacoli per 1500 spettatori, molti video e un dibattito finale.
L’importanza di questo confronto, segnala Pedullà, è stato l’emergere di diversità delle pratiche di lavoro e di metodo: il tessuto di una cultura di una nazione si misura dal teatro “medio” e non solo dalle punte più avanzate; in Italia c’è un grosso problema di tessuto medio e le esperienze di teatro sociale, compreso il lavoro svolto in carcere, ha a che fare con questo, come sperimentazione. È un punto di snodo tra il sociale e l’artistico, in cui i risultati ottenuti sono molto tangibili.
La rassegna è itinerante: di anno in anno, si sposta tipo carovana.
Riguardo alle considerazioni di Armando Punzo, è stato il primo a essere invitato e questa rassegna non è contro nessuno; anzi, l’esperienza del teatro in carcere si inserisce in anni del cambiamento del teatro italiano, dalla storica condizione delle tournée con il bisogno di territori nuovi – questo è quello che tutti stanno cercando di fare, per esempio con il sistema delle residenze a livello regionale. Parlando del pubblico, Pedullà dichiara di sentire di dover restituire alla comunità dei frutti culturali e delle verifiche pubbliche del lavoro che si svolge.

Oliviero Ponte di Pino introduce un momento di riflessione sull’editoria teatrale: chi si orienta sul mercato web, chi abbandona la carta per dedicarsi alla rete e chi intraprende il percorso opposto.

Mattia Visani presenta il progetto Cue Press, prima casa editrice italiana, orientata prevalentemente verso il digitale, che si occupa di libri sul teatro. Il cartaceo, spiega Visani, sarà rispolverato per alcuni materiali di eccellenza. ll nome della casa editrice è già orientato verso l’estero, con cui è previsto un fitto scambio: “Cue”, in inglese, è la battuta iniziale, il suggerimento, l’imbeccata.
L’obiettivo è quello di creare un catalogo di rilievo, andando anche a recuperare testi di scarsa reperibilità o fuori mercato: verranno pubblicati testi di Casini Ropa, De Marinis, Guccini, Savarese; ma anche opere di maestri scomparsi come Cruciani, Meldolesi, Zorzi; ancora testi della scena come quelli di Martinelli, Scaldati, Bucci e Sgrosso. Un progetto particolare sarà poi a cura di Andrea Porcheddu: una serie di guide sulla vita teatrale di alcune città del mondo (da Buenos Aires a Tunisi, da Parigi a New York), uno strumento utile per tutti quelli che si trovano in una città e, pur essendo appassionati di teatro, non sanno come orientarsi. La sostenibilià del progetto si fonda sull’entusiasmo, primo capitale della nostra impresa, chiude Visani: la disponibilità riscontrata testimonia la bontà dell’iniziativa. Abbiamo raccolto adesioni e slanci, a partire anche dall’amministrazione della città dove la casa editrice ha sede, Imola. Si tratta comunque di un progetto partito da basso e che punta a raccoglierne i meriti.

Teatro e Critica dalla rete alla carta (Simone Nebbia e Andrea Pocosgnich, Kleis Edizioni) A partire da un errore nel titolo dell’intervento (nell’ordine del giorno compariva la parola “e commerciale” invece di “&” fra “Teatro” e “Critica”, ndr), da cui può nascere in qualche modo un augurio in termini di sostenibilità, Simone Nebbia racconta di come Teatro e Critica sia diventata Kleis edizioni. Passa la parola ad Andrea Pocosgnich, direttore e fondatore di Teatro e Critica, chiedendo di esprimere le ragioni di questa nuova creazione, anche specificando come possa diventare una opportunità economica per un settore che, come quello della critica, non ne ha.
Andrea Pocosgnich evidenzia come, da diversi anni, si avverta la necessità di uscire dalla solitudine del web: oggi il critico può restare fermo nel proprio blog o nella propria rivista o diventare una figura che si “sporca le mani”. In questa partecipazione, racconta, si è capito che il momento successivo, dopo essere stati per alcuni anni a creare contenuti gratuiti sul web, era quello di provare sia a portare Teatro e Critica su carta – con il progetto Teatro e Critica on paper, il numero zero su carta “stampabile”, perché la scelta finale resta all’utente, che può decidere se continuare la propria lettura in digitale o stamparla – e di creare una piccola casa editrice, che al momento si sta muovendo su due progetti: la collana Ariel, sperimentata con Teatro Minimo di Michele Santeramo e Michele Sinisi quando sono venuti al Valle Occupato di Roma per il loro spettacolo La Rivincita, che si esprime con contenuti originali (articoli, interviste) e interventi grafici, in questo caso, di Renzo Francabandera, è dedicata alle compagnie che interessano, con cui si condivide un progetto e una visione estetica e sociale. L’altro progetto è molto più vicino a Cue Press – si vedrà come incrociarli – e nasce da una consapevolezza della carenza dell’editoria teatrale italiana per quanto riguarda la scoperta di giovani autori, ma soprattutto stranieri; il tentativo che ha preso forma è quello di provare, attraverso una rete di colleghi di altri Paesi, a cercare nuovi drammaturghi, tradurre le loro opere e pubblicarle in versione digitale. A quel punto, le compagnie potranno disporre di un database di testi.
Simone Nebbia contestualizza la nascita di Kleis edizioni, puntualizzando come non si tratti della fondazione di una casa editrice in termini classici: il tentativo è quello di muovere, ancora una volta, sul terreno della concorrenza, avendola sempre pensata in termini di condivisione; ad esempio, sono presenti Maddalena Giovannelli di Stratagemmi e Roberta Ferraresi del Tamburo di Kattrin, con cui, in questi anni, si sono strutturati dei rapporti di concorrenza, che hanno fatto in modo che l’ambiente si allargasse e si incrementasse la partecipazione.

Michela Paolucci presenta il progetto ECLAP, una biblioteca digitale nel campo delle arti e dello spettacolo, che raccoglie e aggrega contenuti con il coordinamento della Facoltà di Ingegneria dell’Università di Firenze. Gli obiettivi sono quelli di operare in questo settore e di fornire servizi alle istituzioni e agli archivi, nell’ottica anche di una promozione a livello europeo (in particolare nel rapporto con “Europeana”, la biblioteca digitale promossa dalla Commissione Europea). Il portale di ECLAP raccoglie materiali e contenuti (circa 300 000 contenuti, tra video, audio, 3D) spesso accessibili online per la prima volta. ECLAP ha organizzato conferenze per divulgare il progetto (in quella del 2011 hanno partecipato Dario Fo e Franca Rame). Si può prendere parte al progetto sia come singoli che come istituzioni.

Oliviero Ponte di Pino porta a chiusura la giornata, con l’ultimo intervento di Monica Amari è l’autrice del Manifesto per la sostenibilità culturale: le Buone Pratiche 2013 si sono inaugurate, la mattina, con considerazioni intorno a questa tematica, dunque chiede, oltre di presentare il Manifesto, anche le proprie impressioni sulla giornata di oggi in relazione alle questioni affrontate.

Il manifesto per la sostenibilità culturale (Monica Amari, Armes progetti)
Monica Amari, che si occupa di politiche culturali, in particolare relativamente allo spettacolo, ringrazia innanzitutto Lucio Argano, per il suo riferimento al concetto di diritti culturali, su cui si fonda questa riflessione sulla sostenibilità culturale.
Passa a spiegare cosa sia Il manifesto per la sostenibilità culturale: è un manifesto e una campagna di adesioni. La riflessione nasce dall’indignazione: continuano a tagliare tutti questi finanziamenti alla cultura, precisamente dal momento in cui Tremonti si permise quelle curiose esternazioni in cui affermava che con la cultura non si mangia, triste storia del nostro passato politico. Il libro parte dal concetto di sostenibilità culturale e non nasce solo dall’indignazione, ma anche dalla volontà di capire perché si continuano a tagliare in modo spudorato i fondi alla cultura e non ci si ribella, perché non si hanno gli strumenti anche per andare in piazza.
Cominciando a riflettere, Monica Amari si è accorta che c’è un motivo, che è possibile rintracciare nel 1998, quando l’Unione Europea, con il Trattato di Lisbona, ha dettato il nuovo modello di sviluppo, basato su tre fondamenti: sostenibilità ambientale, economica e sociale; non si è mai menzionata la sostenibilità culturale.
Spiega in cosa consista il concetto di sostenibilità: significa, per una società, creare quelle condizioni necessarie per generare processi – di vita in contesto ambientale, economici e sociali, se si parla rispettivamente di sostenibilità economica e sociale. Tali condizioni necessarie per instaurare questo tipo di processi legati alle tre sostenibilità si creano dando finanziamenti; difatti, si nota, che, parlando di sostenibilità economica, si hanno i contributi alle imprese; per la sostenibilità ambientale è nata la green economy; in ambito sociale, ci sono gli aiuti alla sanità. Non si parla, evidenzia Amari, di sostenibilità culturale, che ha messo a punto una definizione: la sostenibilità culturale sono quelle condizioni necessarie per creare processi culturali che, come per gli altri campi, necessitano di finanziamenti e non di tagliarli. Non è più possibile continuare a dire che, in ambito culturale, è necessario inventare mille modi per fare economia.
L’errore del 1998 del Trattato di Lisbona, di non identificare la sostenibilità culturale fra i modelli di sviluppo, riassume, ha portato a questi continui tagli ai finanziamenti. Monica Amari si chiede perché l’abbiano fatto e a cosa serva la cultura: serve fondamentalmente a creare valori, risponde, cioè a creare modelli di comportamento condivisi, ma soprattutto a creare quei processi di interiorizzazione delle regole, a creare etica. Allora, ipotizza, che tutto questo processo di tagli sia parte di un piano prestabilito, per far sì che i Paesi vadano a catafascio perché non c’è più etica da nessuna parte; mentre la cultura serve a dare etica. Se si riflette, in nome della sostenibilità economica sono stati dati fondi al Monte dei Paschi di Siena; mentre, per la cultura, non esiste questo concetto.
Amari conclude, arrivando alle proposte concrete: occorre aumentare i finanziamenti alla cultura a livello europeo, non nazionale. Per questo, è necessario fare un nuovo patto di sostenibilità culturale, come si è riusciti per l’equilibrio economico, per cui tutti gli Stati membri debbano dare alla cultura l’1% del proprio Pil; oppure si può fare una campagna di adesione: attraverso la direttiva europea, raccogliendo un milione di firme in tutta Europa, si può far diventare legge un’iniziativa popolare. Sul suo sito si stanno raccogliendo le firme: 194, fino a oggi. Perché non chiedere all’Unione di aumentare i finanziamenti alla cultura?, si chiede: forse, a partire da questo palco, ci si potrebbe riuscire.

Mimma Gallina conclude le Buone Pratiche 2013, ringraziando Monica Amari per il suo intervento: non è sufficiente avere un sistema di regole migliori, per cui si prende un po’ da una parte e un po’ dall’altra, assemblando qualche istituzione storica e non avendo comunque le risorse sufficienti. Che le risorse possano arrivare da forme inedite, come la defiscalizzazione, va benissimo, purché arrivino alla cultura, perché si è troppo al di sotto delle proprie necessità e della media europea. Questi aggiustamenti vanno benissimo per affrontare l’emergenza, ma in prospettiva non sono sufficienti.
Rimanda alla prossima iniziativa delle Buone Pratiche, che si svolgerà l8 aprile a Milano: l'incontro con il titolo Giù al Nordoffrirà una approfondita (e provocatoria) riflessione sulle funzioni e lo sviluppo del teatro pubblico, che a Nord si è sviluppato, proponendo un’analisi delle funzioni del teatro pubblico, in particolare dei rapporti fra questo e la città.



L'ultimo tagcloud delle Buone Pratiche.



 


 

#bp2013 Il programma (beta version) Del Buon Governo del Teatro a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino
9 febbraio, Auditorium di Sant'Apollonia, Firenze
di Redazione ateatro

 

Le Buone Pratiche del Teatro 2013
Del Buon Governo del Teatro
a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino
9 febbraio 2013, ore 9.30-13.30 14.30-18.30
Auditorium di Sant'Apollonia, via San Gallo 25/A, Firenze



Il programma (beta version)


Le relazioni avranno una durata di 8’ (max 10’).
La presentazione di ciascuna Buona Pratica avrà una durata di 5’ (max 7).



Diretta streaming: www.studio28.tv
Livetweet: #bp2013

...con le incursioni a sorpresa di Paolo Rossi e Giuliano Scabia...


09.00-09.45
Registrazione

09.45-10.00
Saluti iniziali
Beatrice Magnolfi (Fondazione Toscana Spettacolo)

10.00-10.15
Apertura lavori e dedica a Renato Nicolini e Massimo Castri

Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino


10.15-11.30
1. Economia della cultura e buon governo del teatro


Il ruolo centrale della cultura come fattore di crescita civile e di sviluppo economico pare ormai diventato una convinzione diffusa: tuttavia ripetere che “La cultura salverà l’Italia” rischia di creare un luogo comune, in assenza di scelte politiche conseguenti. La crisi economica limita risorse e ambizioni. I finanziamenti alla cultura, pubblici e privati, continuano a diminuire. Il lavoro, quando c'è, è sempre più precario. L’investimento in cultura (in Italia ma anche negli altri paesi europei e nel bilancio comunitario) rischia di essere subordinato a fattori esterni: le ricadute sul sociale, sul turismo, sull’occupazione, sull’istruzione, come "motore" o "moltiplicatore" dello sviluppo... Non basta più razionalizzare i costi, e nemmeno fare rete (anche se è indispensabile). Ma la contrazione delle risorse pubbliche è inevitabile? E può essere guidata da strategie consapevoli, piani organici, visioni politiche? Ed è realistico l’obiettivo di sensibilizzare il “privato”? O l’unica alternativa è fare di più con meno? Qualcuno ci ha provato, e ci è riuscito: forse ha trovato il segreto della decrescita felice...
Il punto di partenza deve essere la consapevolezza dell'economia “reale” della cultura e dello spettacolo. Salvaguardando però l’autonomia della cultura.

Coordina Giulio Stumpo
Intervengono Lucio Argano (Università Cattolica, Milano), Fabrizio Arosio (Istat), Roberto Calari (Legacoop, Bologna), On. Emilia De Biasi (PD, Commissione Cultura, Scienza e Istruzione, XVI Legislatura), Carlo Testini (ARCI), Michele Trimarchi (economista)


10.45-12.00
2. I processi di selezione: nomine, progetti, bandi e bandomania


Nel paese della lottizzazione (prima) e della casta (poi), i meccanismi di selezione e ricambio generazionale si sono inceppati (e imputriditi). Anche nel teatro. Rispetto alla cooptazione o al clientelismo, lo strumento del bando pubblico dovrebbe premiare il merito e garantire la trasparenza. Ma non è tutto oro quel che luccica. Per fare un bando che funzioni davvero (ne abbiamo parlato nelle BP di Torino), non bastano l’onestà e le migliori intenzioni: serve anche competenza. Per il successo di un bando (e per la sua corretta stesura) sono infatti necessari diversi elementi: una visione e obiettivi politici chiari (e realizzabili); un processo di valutazione efficace e verificabile dei candidati e dei progetti; infine un meccanismo di valutazione in corso d’opera e a posteriori, su obiettivi e risultati. Insomma, anche su questo versante ci sono buone e cattive pratiche... Il bando non può essere l’alibi, o la soluzione di tutti i mali.
La necessità di ricambio e selezione riguarda tutto il settore, ma in primo luogo le istituzioni e i teatri pubblici; e (a monte) presuppone la ridefinizione delle missioni e delle funzioni. Ma su questo terreno non pare accadere nulla. E non sempre alle minori risorse corrispondono coerenti pratiche di sobrietà, sia sul versante dell’attività sia sul versante dei compensi.

Coordina Giovanna Marinelli (La migliore delle selezioni possibili)

Intervengono Marco Cacciola (attore), Angelo Curti (Teatri Uniti), Ilaria Fabbri (Regione Toscana), Alessandro Hinna (Master Economia della Cultura, Università di Tor Vergata), Renato Palazzi (Il Sole 24 Ore), Francesca Vitale (avvocato e attrice)


12.00-13.15
3. La qualità della programmazione e la distribuzione


Uno dei colli di bottiglia del sistema teatrale italiano è la qualità della programmazione dei teatri. Ci sono bravi assessori e bravi amministratori, per fortuna; ma troppo spesso i teatri e le sale comunali (e le piazze) sono affidate alla buona volontà di qualche funzionario pubblico, e alla ricerca del facile consenso da parte dell’assessore di turno: ecco allora proliferare i sottoprodotti cinematografici o televisivi, e gli pseudo-eventi che si consumano tra anticipazioni, interviste alla star di turno, con annessa photo opportunity per il politico locale.
Da decenni ormai molte delle proposte più stimolanti e originali emergono al di fuori della rete delle sale e dell’offerta tradizionali (i cartelloni teatrali), a discapito dell’aggiornamento degli spettatori, di una corretta distribuzione delle risorse, della valorizzazione dei talenti.
È importante che esistano e funzionino punti di riferimento per la distribuzione: spazi – ma anche stagioni e progetti all’interno di teatri “abitati” – svincolati dalle dinamiche vincolanti conseguenti alla produzione. È importante riflettere sull’attuale assetto del sistema distributivo pubblico e sulle modalità di una possibile evoluzione dei circuiti e dei teatri comunali. È importante infine valorizzare, qualificare (e esigere) figure qualificate di programmatori: persone aperte e curiose, con competenze multiformi, culturali, critiche, organizzative.

Coordinano Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino
Intervengono Davide D’Antonio (CRESCO), Elio De Capitani (Elfo-Puccini), Marco Giorgetti (Teatro della Pergola), Carmelo Grassi (Teatro Pubblico Pugliese), Paolo Magelli (Teatro Metastasio), Armando Punzo (Teatro Stabile in Carcere), Gilberto Santini (Amat)


13.15-14.40
Pausa pranzo


14.40-15.00
Le occupazioni

Teatro Valle Occupato (Roma)
Teatro Rossi Aperto (Pisa)


15.00-15.45
Le Buone Pratiche:
lavoro, selezione, programmazione, distribuzione


Lo sportello del teatrante in crisi (Claudio Autelli, Lab121)
Play Festival 3.0 (Lorenzo Carni, Atir)
Il rilancio del Teatro Comunale di Lamezia Terme (Angela Dal Piaz)
Prosa et Labora Project (Marta Galli, ArteVOX)
Prato/Tessuto/Spettacolo (Massimo Luconi, Teatro Metastasio)
Terzo Paesaggio (Andrea Perini)
GASP – Galleria dello spettacolo (Marisa Villa e Valentina Falorni, AV Turné)


15.45-16.00
Report dagli incontri preparatori


Marcella Nonni, BP Verso l’Europa (Ravenna, 18 gennaio 2013)
Filippa Ilardo, Verso Sud (Catania, 26 gennaio 2013)


16.00-16.29
Cinque domande a... Salvatore Nastasi
(MIBAC)

16.29-16.30
Appuntamento a Milano

Il teatro pubblico e la città (Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino)

16.30-17.30
4. La formazione del pubblico e il marketing teatrale


Un teatro può funzionare solo se ha un suo pubblico. Che cosa è stato fatto, che cosa viene fatto in questa direzione?
Il sospetto è che in questa direzione il nostro teatro non faccia abbastanza, e che lo spettatore spesso resti ai margini dei pensieri dei teatranti. È una scelta autolesionista, soprattutto perché il contesto è in rapida mutazione. L’avvento della rete 2.0 sta cambiando l’equilibrio tra i diversi media, esalta la liveness (il grande atout del teatro), cambia il modo di promuovere i consumi culturali. Il teatro 2.0 punta a un diverso coinvolgimento del pubblico, e a una diversa concezione del “qui e ora”

Coordinano Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino
Intervengono Patrizia Coletta (Fondazione Toscana Spettacolo), Lanfranco Li Cauli (Piccolo Teatro, Milano), Vito Minoia (Teatri delle Diversità), Andrea Nanni (Armunia), Alessandra Valerio (Fondazione Cariplo)


17.30-18.00
Le Buone Pratiche:
formazione del pubblico e marketing


Il manifesto per la sostenibilità culturale (Monica Amari, Armes progetti)
Un’idea storta (Inti Nilam, Torino Fringe Festival)
Una biblioteca digitale nel campo delle arti dello spettacolo (Michela Paolucci, ECLAP)
Teatro – storie – saperi – sapori (Lisa Cantini ed Elisa Sirianni, Il Funaro)
La prima rassegna nazionale di Teatro in Carcere (Gianfranco Pedullà, Destini Incrociati)
Una nuova casa editrice di teatro (Mattia Visani, Cue Press)


18.00-18.30
Dibattito e conclusioni




Le Buone Pratiche del Teatro sono organizzate dall’Associazione Culturale Ateatro nell’ambito del progetto
“T e a t r o. Per costruire una memoria del futuro” in collaborazione con Fondazione Cariplo.
Questa nona edizione è resa possibile dalla collaborazione con Fondazione Toscana Spettacolo e Regione Toscana.


Sito web: www.ateatro.it
Diretta streaming: www.studio28.tv
Facebook: www.facebook.com/ateatro
Twitter: #bp2013

Per ulteriori informazioni

Ufficio Stampa: Fondazione Toscana Spettacolo 055 219851

Segreteria: Anna Chiara Altieri 334 3994160

Per iscrizioni: buonepraticheteatro@gmail.com

info@ateatro.it

 


 

#bp2013 Ravenna: Verso l’Europa
Appuntamento al Teatro Rasi il 18 gennaio dalle 14.00 alle 18.30
di Redazione ateatro

 



Le Buone Pratiche del Teatro approdano a Ravenna, al Teatro Rasi in via di Roma 39, venerdì 18 gennaio dalle 14.00 alle 18.30, per un incontro preparatorio dal titolo VERSO L’EUROPA, in vista della giornata del 9 febbraio a Firenze.

Le Buone Pratiche del Teatro a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, sono un’occasione di incontro, dialogo e riflessione per il mondo della spettacolo dal vivo. Dal 2004 a oggi, hanno partecipato all’iniziativa diverse centinaia di teatranti, politici, amministratori, studiosi e studenti... Collegate al sito www.ateatro.org e organizzate dalla Associazione Culturale Ateatro nell’ambito del progetto “Teatro. Per costruire una memoria del futuro” (sostenuto dalla Fondazione Cariplo), sono state definite dalla stampa “gli Stati Generali del teatro italiano”.

A Ravenna, al centro della riflessione di operatori e studiosi condotta da Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, saranno le prospettive internazionali del nostro teatro, e in particolare il rapporto con l’Europa, analizzati secondo tre direttive:

- le capitali europee per la cultura 2019 e le opportunità che rappresentano per la cultura italiana;
- le esperienze teatrali internazionali alla luce delle nuove politiche e prospettive della Comunità Europea;
- l'Europa dei gruppi e dei festival.

L’incontro si terrà al Teatro Rasi, nell'ambito di Ravenna viso-in-aria, la nuova stagione di teatro, musica, danza, proiezioni, incontri creata con la direzione artistica di Ravenna Teatro/Teatro delle Albe, E (Fanny & Alexander, gruppo nanou, ErosAntEros e Menoventi), Libra/Lato Oscuro della Costa che si snoda in diversi spazi: Teatro Rasi, Almagià, Ardis Hall e Cisim a Lido Adriano.


Tra i partecipanti dell’incontro Verso l’Europa, dopo il saluto di Ouidad Bakkali (assessore alla Cultura del Comune di Ravenna):
Benedetta Briglia (Societas Raffaello Sanzio); Silvia Bottiroli (direttrice artistica Santarcangelo 12-13-14 Festival Internazionale del Teatro in Piazza);
Nadia Carboni (project manager Ravenna 2019);
Enrico Casagrande e Daniela Nicolò (Motus);
Micaela Casalboni (Teatro dell'Argine);
Alberto Cassani (coordinatore Ravenna 2019);
Marco Cavalcoli (Fanny & Alexander-E);
Lorenzo Donati (comitato artistico Ravenna 2019);
Gianni Farina (Menoventi-E);
Laura Gambi (Cooperativa Libra-Cisim);
Claudio Longhi (Progetto Prospero-Il ratto d’Europa);
Laura Mariani (Università di Bologna);
Franco Masotti (direzione artistica Ravenna Festival);
Fiorenza Menni (Teatrino Clandestino);
Renata Molinari (drammaturga e studiosa);
Marcella Nonni  (Teatro delle Albe-Ravenna Teatro); 
Velia Papa (Inteatro);
Giovanni Sabelli Fioretti (Perypezie Urbane).

Il documento di convocazione delle Buone Pratiche del Teatro a Firenze, degli incontri preparatori di Ravenna e Catania e alcune informazioni sull’iniziativa.

Per ulteriori informazioni
www.ateatro.it
buonepraticheteatro@gmail.com
info@ateatro.it
www.ravennavisoinaria.com
 


 

#bp2013 Catania: Verso Sud
Appuntamento a Zo Centro Culture Contemporanee e a Scenario Pubblico il 26 gennaio dalle 10.30 alle 19.00
di Redazione ateatro

 

Approdano per la prima volta in Sicilia Le Buone Pratiche del Teatro, il 26 gennaio a Catania, presso Zo Centro Culture Contemporanee e Scenario Pubblico, in una giornata di confronto tra operatori culturali, rappresentanti della informazione ed attori istituzionali, sul tema Verso Sud - Una nuova politica per la cultura: progettualità, merito, trasparenza.

Dal 2004 Le Buone Pratiche del Teatro offrono un'occasione di conoscenza, confronto e discussione a teatranti, politici, amministratori, studiosi e studenti di teatro.
La stampa le ha definite “gli Stati Generali del Teatro italiano”: uno degli obiettivi delle Buone Pratiche è seguire l'evoluzione del sistema teatrale italiano dal punto di vista dell'economia e della politica della cultura; il secondo obiettivo è presentare, discutere e diffondere le “buone pratiche”, ovvero quelle iniziative virtuose che possono essere riprese in altri contesti, o essere coordinate in rete.
Sono incontri liberi e autogestiti, organizzati dalla Associazione Culturale Ateatro nell’ambito del progetto “Teatro. Per costruire una memoria del futuro” (sostenuto dalla Fondazione Cariplo) e curati da Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino.
Nelle precedenti edizioni, le Buone Pratiche hanno toccato Milano, Mira (Venezia), Napoli, Bologna, Torino, Genova; la prossima edizione sarà centrata sul tema Del buon governo del teatro (leggi il documento di convoazione)e si svolgerà a Firenze, il 9 febbraio 2013, dopo gli incontri preparatori di Ravenna (centrato sulla proiezione europea del nostro teatro, che si è tenuto con successo il 18 gennaio) e Catania.

In preparazione dell'incontro fiorentino, è assai significativa la tappa siciliana, organizzata in collaborazione con Statale 114, Zo Centro Culture Contemporanee, Scenario Pubblico e LATITUDINI-Rete Siciliana di Drammaturgia Contemporanea.
Dal punto di vista dello spettacolo dal vivo, l'isola ha visto negli ultimi anni lo sviluppo di esperienze assai interessanti sul fronte artistico, ma anche una serie di nuove iniziative sul versante organizzativo. Di recente, i risultati delle elezioni regionali hanno aperto prospettive di rinnovamento, anche sul versante delle politiche culturali.

Tra le relazioni in programma, quelle di:

- Giulio Stumpo (Eccom), Passaggio a Mezzogiorno: analisi critica delle informazioni statistiche sullo spettacolo dal vivo.
- Alfio Scuderi e Felicita Platania, La politica degli spazi e i finanziamenti.
- Fanny Bouquerel (AMUNI, Parigi-Palermo), Le politiche per il teatro in Sicilia e l'influenza della programmazione regionale europea.
- Dario Tomasello (Università di Messina), La nuova drammaturgia siciliana.
- Paolo Randazzo (ANCT, direttivo nazionale), Come un giardiniere nel deserto... critica, teatro e politica oggi in Sicilia.

Sono inoltre previsti tra gli altri gli interventi di:

- Vincenza Di Vita (Università di Messina);
- Emanuela Pistone (Isola Quassùd);
- Piero Ristagno (Neon Teatro);
- Turi Zinna (Cresco).

Numerosi gli interventi preannunciati per tutta la giornata da parte di companìgne, teatri, operatori culturali e di rappresentanti delle istituzioni, della informazione e della critica.

La partecipazione è libera e gratuita.
Per iscriversi alle Buone Pratiche del Teatro, è sufficiente inviare una mail a buonepraticheteatro@gmail.com.

I materiali relativi all’incontro di Catania confluiranno nel dossier delle Buone Pratiche 2013 e verranno pubblicati su www.ateatro.org


Le Buone Pratiche del Teatro
Verso Sud
Catania, 26 gennaio 2013

ore 10.30-13.30
Saluti e relazioni introduttive
Zo Centro Culture Contemporanee, via Asia 6, Catania


ore 13.30-15.00
Pranzo
Scenario Pubblico, via Teatro Massimo 16, Catania


ore 15.00-19.00
Interventi e dibattito
Scenario Pubblico, via Teatro Massimo 16, Catania


 


 

#bp2013 Gli spettacoli in scena a Firenze dall'8 al 10 febbraio
Così sapete che cosa fare la sera...
di Redazione ateatro

 

7/9 febbraio
Teatro Puccini – Firenze
L’AMORE E’ UN CANE BLU
di e con Paolo Rossi

9/10 febbraio
Teatro di Rifredi – Firenze
LA FARSA INVALIDA
Compagnia Il Carrozzone

9 febbraio
Teatro Cantiere Florida – Firenze
LEI E TANCREDI
Della Compagnia CIE TWAIN PHYSICAL DANCE THEATRE

3/10 febbraio
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
DON GIOVANNI
Direttore Zubin Mehta
Regia di Lorenzo Mariani

7/10 febbraio
Teatro Verdi – Firenze
IL DIAVOLO CUSTODE
Con Vincenzo Salemme

8/9 febbraio
Teatro Lumière – Firenze
C’ERAVAMO TROPPO AMATI
Con Michele La Ginestra e Michela Andreozzi
Regia di Roberto Marafante

8/9 febbraio
Teatro Dante – Campi Bisenzio
IL ROMPIBALLE
Viola Produzioni in collaborazione con Bis Tremila
Regia di Andrea Brambilla (Zuzzurro)

9 febbraio
Teatro Comunale di Antella
UNO, NESSUNO E CENTOMILA
Con Luigi Lo Cascio

7/10 febbraio
Teatro Metastasio – Prato
UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO
Regia di Antonio Latella

9 febbraio
Teatro Manzoni – Calenzano
SERATE BASTARDE
Compagnia Dionisi

9 febbraio
Teatro Everest - Firenze
GMGS_WHAT THE HELL IS HAPPINESS?
Codice Ivan

7/10 febbraio
Cango / Cantieri Goldonetta – Firenze
SCENE DI WOYZECK
dal Teatro laboratorio Toscana condotto da Federico Tiezzi

Lo spettacolo Scene di Woyzeck - regia di Federico Tiezzi - non potrà essere presentato a Firenze come precedentemente annunciato.
Le repliche a Firenze sono annullate, mentre si terranno - come work in progress - quelle al Castello Pasquini di Castiglioncello per la stagione di Armunia dal 1° al 3 febbraio prossimi.


5/10 febbraio
Teatro Studio – Scandicci (FI)
FINALE DI PARTITA
Krypton

 


 

#bp2013 Salvatore Nastasi, Direttore generale dello Spettacolo dal vivo, alle Buone Pratiche del Teatro
...e se volete fargli qualche domanda...
di Redazione ateatro

 

Il dottor Salvatore Nastasi, Direttore generale dello Spettacolo dal vivo, assisterà alla nona edizione Buone Pratiche del Teatro, il 9 febbraio prossimo.
Come sapete, stiamo vivendo una fase assai delicata nell'evoluzione del nostro teatro e delle sue istituzioni, nella quale il MIBAC e i suoi dirigenti hanno un compito particolarmente delicato. Vogliamo valorizzare al massimo la presenza del dottor Nastasi, in un dialogo costruttivo. Abbiamo dunque pensato di porgli alcune domande, nella tradizione sintetica delle Buone Pratiche: per formulare quelle giuste, chiediamo la collaborazione dei soci della Associazione Culturale Ateatro.
Vi chiederemmo dunque di farci avere i vostri quesiti al dottor Nastasi, entro e non oltre le ore 24 del 7 febbraio prossimo, all'indirizzo mail buonepraticheteatro@gmail.com.
Inutile sottolineare che le mail devono contenere domande brevi, che riguardano questioni di carattere generale, e non casi particolari.
A partire dai vostri messaggi, Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino provvederanno a raccogliere, accorpare e formulare cinque domande al dottor Nastasi. Per quanto riguarda ulteriori quesiti, glieli faremo avere al termine della nostra conversazione.
 


 

#bp2013 Perché forse anche la Sicilia può cambiare
Il report delle Buone Pratiche del Teatro a Catania
di Silvio Parito

 

Per i più moderni, c’è anche lo storify di #bp2013 a Catania curato dall’ottimo Giulio Stumpo (e lì scoprite anche i credits delle foto...). (n.d.r.)



Il mitico Gallina-timer! (ma quest'anno abbiamo anche la clessidra...).

Sono approdate per la prima volta in Sicilia Le Buone Pratiche del Teatro, sabato 26 gennaio a Catania, organizzate da www.ateatro.it in collaborazione con Statale 114, Zo Centro Culture Contemporanee, Scenario Pubblico e LATITUDINI-Rete Siciliana di Drammaturgia Contemporanea.
Nei due spazi cittadini - Zo Centro Culture Contemporanee al mattino e Scenario Pubblico nel pomeriggio - si è svolta una giornata di confronto tra operatori culturali, rappresentanti dei media e delle istituzioni, sul tema “Verso Sud - Una nuova politica per la cultura: progettualità, merito, trasparenza”.
Nelle precedenti edizioni, le Buone Pratiche hanno toccato Milano, Mira (Venezia), Napoli, Bologna, Torino, Genova; la prossima edizione sarà centrata sul tema del Buon Governo del Teatro e si svolgerà a Firenze, il 9 febbraio 2013, dopo gli incontri preparatori di Ravenna (centrato sulla proiezione europea del nostro teatro, tenuto con successo il 18 gennaio) e Catania.
In preparazione dell'incontro fiorentino, i curatori Mimma Gallina, Oliviero Ponte di Pino e Anna Maria Monteverdi, aderendo alle sollecitazioni degli operatori siciliani, hanno ritenuto significativa una tappa nell’isola, che dal punto di vista dello spettacolo dal vivo ha visto negli ultimi anni lo sviluppo di esperienze assai interessanti sul fronte artistico, ma anche una serie di nuove iniziative sul versante organizzativo. Di recente, i risultati delle elezioni regionali hanno aperto prospettive di rinnovamento, anche sul versante delle politiche culturali.



Salvo Gennuso, Felicita Platania e Oiviero Ponte di Pino danno inizio ai lavori...

I numerosi interventi della intensa giornata hanno alternato argomenti attinenti da un lato le politiche di programmazione e delle risorse, dall’altro le variegate tematiche della nuova identità artistica siciliana.



Da sinistra: Fanny Bouquerel, Mimma Gallina (quella vera...) e Oliviero Ponte di Pino

Giulio Stumpo e Fanny Bouquerel hanno avviato una analisi critica, arricchita da informazioni statistiche, su spettacolo dal vivo e l’influenza della programmazione europea nelle politiche del teatro in Sicilia. Dario Tomasello ha introdotto, delineando i contorni della nuova Drammaturgia siciliana, mentre Filippa Ilardo e Salvatore Zinna hanno illustrato la riconosciuta esigenza degli operatori di collegarsi in rete. Vincenza Di Vita ha parlato di Spaesamenti e pupari. Il sentimento dell’Isola e i poeti performer, da Jolanda Insana a Emilio Isgrò; Gaspare Balsamo ha tratteggiato il tema del dialetto nel teatro siciliano.
Alfio Scuderi, Felicita Platania, Luca Mazzone e Daniele Zappalà hanno dato testimonianza del lavoro e delle difficoltà dei quattro principali centri culturali che si occupano in Sicilia di teatro contemporaneo: Nuovo Montevergini e Teatro Libero a Palermo, Centro Zo e Scenario Pubblico a Catania.



Il teatro è un istante che diventa storia: Neon alle Buone Pratiche.

Tante le testimonianze di “buone pratiche”: Piero Ristagno di Neon Teatro per il teatro delle diversità; Ivano Di Modica di Area Teatro di Augusta con l’impegno nelle tematiche sociali e nella lotta alle mafie; Emanuela Pistone con “Isolaquassud” che si occupa dell’incontro con le culture dell’Africa subsahariana. Fabio Navarra di Nave Argo, attiva a Caltagirone da vent’anni e da sette senza spazio teatrale stabile. Salvo Gennuso ha illustrato con Cristina Li Gioi il progetto di apertura al territorio del rinnovato Teatro Garibaldi di Avola.
Paolo Randazzo ha confermato l’attenzione dei critici a teatro e politica, “come un giardiniere nel deserto”.
Le ragioni dei comitati di occupazione del Teatro Garibaldi Aperto e del Teatro Coppola di Catania sono state espresse da Giuseppe Provinzano e Cristiano Nocera.



Pienone a Scenario Pubblico: chi riconosce Dario Tomasello e Anna Maria Monteverdi?

Gli indirizzi della nuova amministrazione regionale al comparto dello spettacolo dal vivo sono stati testimoniati dalla attiva partecipazione del dirigente generale dell’Assessorato regionale al Turismo e spettacolo. Il dottor Alessandro Rais si è confrontato in maniera intelligente e disponibile con le ragioni degli operatori intervenuti, ribadendo il definitivo abbandono della politica dei “grandi eventi” che hanno determinato il blocco dei fondi europei a causa di sperperi, determinando un drammatico svuotamento dei capitoli regionali. Ha manifestato la necessità di una oculata ed equa gestione delle risorse disponibili, condiviso le rappresentate esigenze di trasparenza volontà di concertazione con le reti delle diverse categorie. Apprezzata la rinnovata attenzione alle motivazioni “culturali” dell’intervento pubblico, abbandonando la semplicistica “promozione turistica” che scarsi risultati ha prodotto negli ultimi anni.



Saluti e appuntamento a Firenze dal social media team di #bp2013 Catania: Oliviero Ponte di Pino, Giulio Stumpo, Filippa Ilardo.


 


 

#bp2013 C’è del marcio in quell'occupazione?
Alcune provocatorie note sul futuro del Teatro Garibaldi di Palermo
di Matteo Bavera

 

Premetto che ho pareri diversi sulle modalità e sul senso delle diverse occupazioni teatrali in Italia e che su tutte stimo quella di Catania, dove un gruppo di artisti si è appropriato di un teatro fantasma e lo sta ricostruendo con le proprie mani.
Né appare risolutiva l’occupazione del Teatro Valle, che sembrerebbe la più compiuta ed efficace, anche per condizioni territoriali e di diffusione artistica che garantiscono una programmazione più alta, ma che non ha partorito che il topolino della “Fondazione” come strumento innovativo e di gestione dei Teatri, e che una volta ottenuta la garanzia che il teatro non diventerà un ristorante ne dovrebbe discutere chiaramente il futuro, aldilà delle riverenze con il sindaco Alemanno.
In generale non mi piace vedere scomparire la condizione “minoritaria” che il teatro si è conquistato in questi anni di solitaria resistenza e opposizione alla deriva televisiva e politica. Che cosa si può essere se non “minoritari” nell’attuale società della politica-spettacolo? Si può candidare Barbareschi al parlamento… ma non sarebbe mai stato possibile convincere Carmelo o Leo!
I Teatri Occupati, lontani dall’essere rigorosi luoghi di ricerca, di isolamento e soprattutto di formazione, rischiano inconsciamente di ribadire l’assioma narcisistico e superficiale del periodo più buio della cultura nel nostro paese, puntando chiaramente verso la ricerca di un consenso, troppo spesso, decisamente banale, che non seleziona quasi più alcuna qualità.
Non è casuale che i giornali, dopo aver relegato la critica teatrale a una barzelletta settimanale, abbiano cavalcato e cavalchino questo fenomeno di moda solo in Italia.
Non sfugge a questa dinamica neppure il glorioso Teatro Garibaldi di Palermo alla Kalsa ,già Teatro d’Europa, chiuso per lavori, da anni in attesa della sua riapertura al grande mondo del Teatro Europeo, occupato da nove mesi. Il suo paradigma potrebbe essere un testo come quello che segue, nel concerto di uno dei cantautori più apprezzati dal pubblico.

“Resto sveglio a notte fonda il giorno non arriva mai, tornano in mente tutti i miei sbagli ne ho fatti tanti e tu non lo sai, ho paura di svegliarmi e di scoprirti ad andar via, di non amarti mai abbastanza… e che sia solo compagnia… ma mentre dormi ancora un po’ sto alla finestra e guardo tutto sembra vivere nel blu… tutto è così bello niente più lo intaccherà sembra quasi felicità ,felicità … ho paura del futuro… e del presente che se ne va…delle scelte che mi faccio delle mie responsabilità… ma mentre dormi ancora un po’ sto alla finestra…

Io però non voglio giudicare che la parte teatrale dell’occupazione di piazza Magione, ne so troppo poco di questa musica avveniristica dove basta infilarsi una maschera di latex.
Voglio invece provare a raccontare l’immagine che mi si è materializzata, frequentando la rete e parlando con tanti uomini e donne di teatro, di un’occupazione che è sempre scesa furbescamente a patti senza mai diventare reale antagonista.
Prima, ingannando un commissario comunale che concesse generosamente la sala per tre giorni, poi con il perizoma di un'assemblea permanente che doveva garantire i diritti democratici dei sedicenti lavoratori dello spettacolo, infine con le contraddizioni e le fragilità della politica di questi ultimi anni.
Diciamo subito che per l’occupazione era stata convocata un'ala “militare” dei centri sociali di Palermo, qualcuno abituato a resistere e opporsi agli sgomberi se la lotta si fosse fatta dura e pura. Non esistendo però, per fortuna, alcuna opposizione poliziesca, di genovese tragica memoria, l’ala militare si accorse dell’inutilità della propria presenza e lasciò il campo velocemente ai meno belligeranti colleghi.
In realtà, l’ho già detto coloratamente, l’assemblea era poco meno che una foglia di fico da opporre all’opinione pubblica, quando invece tutte le decisioni erano prese da un direttorio, questo sì ben coperto e abbigliato.
L’assemblea è stata per un po’ lo sfogatoio e il miraggio di molti che hanno creduto in buona fede al percorso o ai proclami del collettivo e ai suoi interessi artistici ben individuabili, un luogo dove chiunque poteva proporsi e per un poco essere accettato nella schizofrenica programmazione della prima fase.
Ma a un certo punto le teste pensanti dell’occupazione pensarono, e pensarono che fosse bene dotarsi di una programmazione. E qui la retorica della denominazione comincia a diventare comica: “Bastardi” e “Orfani per desiderio”, due titoli ripetitivi ma di differente gusto per accontentare tutti i palati. La prima rassegna è appannaggio degli artisti occupanti, la seconda viene realizzata attraverso un bando pubblico, più o meno. Minimo garantito di 200 € se l’incasso fosse stato inferiore. Se la serata, invece, fosse diventata un forno, niente di tragico: i proclami di scrittura rivendicavano il diritto al fallimento, artistico e di botteghino. Lo scacco era preventivato e inglobato nei piani di battaglia, tacitando così qualsiasi velleità critica o dissenso per la scarsa della promozione.
La critica è però importante per vendere o per avere conferme su sé stessi. Si organizza quindi un convegno di “Critica Militante”, cui qualche buon esegeta del teatro aderisce con entusiasmo e buona fede, tranne poi essere censurato sui blog degli organizzatori per recensioni sgradite, che mettessero il dito nella piaga del progetto culturale ed artistico.
Accanto a tante lodi per gli occupanti e un riferimento - non certo apprezzato - alle passate sontuose produzioni shakespeariane, Andrea Porcheddu annota: “Spettacoli forse ingenui, certo affrettati”. Nessuna traccia di questa seppur piccola e benevola critica risulta pubblicata sugli organi d’ informazione alternativa del gruppo.

Lavoratori dello spettacolo, si proclamano poi velleitariamente… ma dove sono i diritti di questi lavoratori? Dove sono i contributi e le previdenze che garantiscono questi lavoratori dagli infortuni e formano la base per usufruire delle poche lire dell’agognato “chomage” francese, il nostro povero e vergognoso sussidio di disoccupazione, o quel che ne rimane, che lo stato italiano concede ingenerosamente ai lavoratori dello spettacolo?
E i diritti d’autore? Roba vecchia: i diritti di chi scrive o compone sono un furto, quindi non li paghiamo! Prezzo politico del biglietto d’ingresso? 3 o 4 o 5 € al massimo a spettacolo sembrerebbe un prezzo giusto e praticabile.
In realtà si tratta del margine che qualsiasi Teatro, quando gli va bene, riesce a portare a casa, facendo pagare 15-20 € di ingresso, visto che qui non esistono Enpals, Inps, Inail, luce elettrica, Siae o ex Siae né tantomeno i costi del personale a vario titolo.
Chi gestisce un teatro sa bene,però, quanto queste spese incidano sulla gestione. Nella migliore delle ipotesi, se non ci fossero conseguenze penali, la potremmo chiamare concorrenza sleale.
Ma passiamo sopra tutto questo. Chiediamoci: qual è il progetto?
Scrivono, i nostri, dopo nove mesi di occupazione (anche se… bisognerebbe fare la tara su queste mensilità,visto che nel mese d’agosto hanno concordato le ferie e per Natale si sono ben guardati dal lasciare sole le proprie accoglienti famiglie siciliane. Inutile ricordare i mesi torridi di tanti mei d'agosto, quando rimanevamo chiusi al Garibaldi giorno e notte con Cecchi, e Latella o per venire a capo di un montaggio di Warlikowski, a proporre capolavori che duravano nel tempo. Quali sono i capolavori di questi nove mesi? Qual è il parto artistico?Chi li ha visti? Dove sta la forza creatrice e rigenerante di chi rifiuta i maestri per offrirsi come “bastardo” alla creazione?)
Scrivono, dicevo, una lettera ricattatoria e farneticante di cui riporto pochi tratti:

“Se il merito è oggi divenuto, in ogni campo lavorativo e soprattutto del sapere, il grimaldello utile ad ogni politica escludente, a esso va contrapposta la necessità di un reale allargamento della base dei diritti e delle possibilità. Innovativo nel nostro campo è per noi tutto ciò che riesce a muoversi e creare fuori da contingenze politiche e relazioni di potere gerarchico.”

Niente è più falso di questa affermazione! L’Italia è il paese europeo dove meno si verticalizzano le professionalità e i livelli qualitativi raggiunti dai non raccomandati, ne sono testimonianza l’emigrazione culturale e la fuga delle teste pensanti ,e certo queste affermazioni superficiali sono cosa ben diversa da quello che scriveva Don Milani a proposito dell’esclusione culturale…
E infine la balla più grassa che rivela l’obiettivo indicibile:

Diventare un Centro di Produzione Indipendente aperto a tutte le discipline in maniera trasversale, per rappresentare un palco aperto alle realtà del territorio, e ospitare quelle forme di manifestazione artistica che non troverebbero altrimenti visibilità in questa città.

Ecco: la questione è la visibilità, la garanzia di un palcoscenico per chiunque, la negazione di ogni verifica professionale e tecnica, qualche cosa che somiglia inverosimilmente alle caratteristiche per diventare uomini politici o far facile carriera nella “Cosa Pubblica” .
Dove sono le proposte affinché il teatro diventi, come in molti paesi d’Europa, un fatto realmente sociale e culturale, dove siano messi in campo sistemi di formazione, accanto alla stabilità del lavoro dell’attore, seppur in una mobilità artistica che non è mai disgiunta da altissimi valori espressivi, anche nei Teatri liberi e sperimentali? Dove sono i modelli proposti se non quelli di una deregulation delle professioni del Teatro, soprattutto dei registi e degli attori?
E dove sono, infine, queste modernissime contemporanee forme espressive trasversali che altrimenti non si vedrebbero in città, come se nel teatro occupato si praticassero, tutti i giorni, forme d’arte miracolose e talmente innovative da essere rifiutate da tutte le altre stupide strutture teatrali e culturali? In verità non mi sono mai accorto di direttori di teatro e operatori culturali, anche disonesti, che si siano lasciati sfuggire qualche talento che gli capitava tra capo e collo, nella moltitudine che, secondo gli occupanti, la nostra città ne produce.
Facciamo dunque finta che i Nostri non abbiano mai dichiarato in tutte le istanze che non erano interessati a prendersi il Teatro Garibaldi con la forza. Facciamo finta che un teatro con 100 posti agibili possa rispondere a queste idee di grandezza distributiva e produttiva e continuare a violare all’infinito tutte le leggi. Facciamo ancora una volta finta di credere alla loro buona fede come se non sapessimo che sono da sempre in trattativa per ottenere qualcos’altro …
Facciamo finta di non sapere che - mentre proclamavano l’uccisone dei padri - si sono fatti tutti comprare da un “patrono” del Teatro Biondo, consegnandosi, senza l’onore delle armi e per pochi spiccioli, a un teatro nato morto, tra le spire di un inventore che ha sempre mortificato le migliori realtà teatrali della città. Come se non aspettassero che questo mortale abbraccio, non avendo avuto l’orgoglio di presentare le opere migliori nel loro Teatro, investendovi invece in questi mesi, soltanto in laboratori, abbozzi e lacerti di teatro, riservando al più potente compratore gli spettacoli finiti e di valore.
Ma dove sono i semi di questa progettualità, innovativa e giusta? Dove sarebbero i tratti di questo modello includente, spacciato durante questi mesi di occupazione, quando i blog sono pieni di artisti esclusi secondo criteri che ritengono totalmente arbitrari? Dove sono finiti e dove si sono visti gli interlocutori culturali, distributivi e organizzativi, gli impresari europei e nazionali, affinché la recita non si trasformi in una pochade?
Neanche una nuova denominazione d’origine di se stessi, sono riusciti a confezionarsi addosso in nove mesi! Faceva più comodo appoggiare un minimo di audience sulle stagioni gloriose del Teatro Garibaldi Libero, approfittandone del nome della fama e del prestigio?
Di certo sono stati praticati metodi di omertà culturale, a cominciare dalle incertezze della programmazione, dalla mancata comunicazione degli spettacoli o dei concerti annullati, dalle dinamiche della composizione del gruppo degli occupanti stessi, che non ha certo la compattezza originaria, dai rapporti con gli abitanti del quartiere.
Eppure quella piazza, in quattordici anni di “Teatro Garibaldi Libero”, aveva imparato a sussurrare durante gli spettacoli, a far portare i motorini spenti, ad accettare la chiusura della via Castrofilippo, prima - e forse ultima - isola pedonale cittadina. In diagonale c’era lo Spasimo, che per fortuna ha riaperto: il dialogo tra questi avamposti dava il segno dell’importanza della cultura per qualsiasi forma di riscatto sociale. Una zona un tempo off limits vedeva spettatori di mezzo mondo frequentarla, e si realizzava il sogno del riscatto dei ruderi, anche umani, della città vecchia, che Franco Scaldati aveva cantato, e canta, per tutta la sua opera. Accanto al pressoché integrale restauro delle abitazioni circostanti, attuando un vero e proprio miracolo urbanistico, che desse senso Civile compiuto alla presenza di un Teatro.
“Un tribunale è diventato il Garibaldi”, mi comunicava sconsolato Franco Scaldati, dopo un ultimo e amichevole recital davanti a una quindicina di spettatori convenuti verso la fallimentare programmazione del collettivo: tutto esaurito per i cantautori e le lezioni di tango, ma tragicamente senza pubblico per i poeti veri.
Mentre scriviamo, la programmazione è ritornata alla sporadicità e all’improvvisazione di quel che offre il mercato dell’autoreferenzialità e il teatro “occupato” diventa sempre più un teatro “fuori servizio”.
Ma soprattutto, contrariamente all’apertura posticcia che affermano gli occupanti, senza nessuna coscienza di quanto quel teatro sia stato tradito e offeso dagli scellerati lavori di recupero, l’occupazione ha solo ritardato di altri nove mesi la vera riapertura del Garibaldi, tenuto conto che i lavori non sono finiti e che l’attuale amministrazione è pronta a completarli una volta per sempre, per riconsegnare realmente il teatro alla città.
 


 

#bp2013 L'1% dei soldi pubblici alla cultura: la proposta del FAI, la battaglia di www.ateatro.it
Anche se c'è la crisi, proprio perché c'è la crisi
di Redazione ateatro

 

E' il 2013. Stiamo per andare a votare. Il tema della cultura pare al centro della campagna elettorale. O almeno dovrebbe.
Il FAI ha lanciato una iniziativa meritoria, che si affianca al manifesto per la cultura del "Sole 24-Ore": sono le Primarie della Cultura: quindici proposte, e la richiesta ai cittadini di sceglierne tre, da far inserire nei programmi elettorali delle varie frze politiche. Hanno già votato e stanno votando decine e decine di migliaia di internauti. In testa, di gran lunga, la richiesta di destinare almeno l'1% dei soldi pubblici vada alla cultura, in linea con quanto accade in altri paesi europei.
Era il 2005. Anche allora ci stavamo avviando alla campagna elettorale. Anche allora il tema della cultura era al centro del dibattito. O almeno avrebbe dovuto.
A Mira si tenevano le Buone Pratiche del Teatro, centrate sul tema Il teatro come servizio pubblico e come valore. Alla fine dell'incontro, a cui partecipò tra gli altri anche Renato Nicolini, provammo a lanciare una parola d'ordine: l'1% del PIL alla cultura. I tre organizzatori dell'evento si fecero fotografare il posa plastica, la didascalia diceva:

Prosegue il mitico Fotoromanzo delle Buone Pratiche: il cartello di Mira e la finanziaria 2005 spingono verso i tagli, ma sulla Riva del Brenta gli indomiti Franco D’Ippolito, Oliviero Ponte di Pino e Mimma Gallina indicano la direzione opposta e rilanciano: portare l’investimento italiano in cultura all’1% del PIL italiano, chiedendo che i candidati alle elezioni 2006 si impegnino a sostenere l’iniziativa.



Oltre a questa eloquente immagine, www.ateatro.it raccolse e pubblicò una serie di interventi di esponenti della politica e della cultura a favore dell'1% alla cultura (oltre alla richiesta di ripristinare il FUS). Sembrava che tutte le forze politiche volessero impegnarsi nella battaglia. Dopo le elezioni, evidentemente, le priorità divennero altre.
Nella campagna elettorale successiva, nel 2008, la parola "cultura" praticamente scomparve dai programmi e dalla campagna elettorale.
Noi continuiamo a riprovarci, anche se c'è la crisi.
Noi continuiamo a riprovarci, proprio perché c'è la crisi.
Rilanceremo la proposta anche alle Buone Pratiche del Teatro, a Firenze, il 9 febbraio...
 


 

#bp2013 La migliore delle selezioni possibili
La responsabilità di chi sceglie, la responsabilità di chi viene scelto
di Giovanna Marinelli

 

Che significato assume la parola selezione nel mondo della cultura in generale e in quello dello spettacolo in particolare? Chi si deve far carico della selezione? Perché e come va fatta?

Va brandita come un arma o maneggiata come un oggetto delicato e scivoloso? E’ una bandiera o una gabbia? Esiste la migliore delle selezioni possibili?


Partiamo da Einstein : “Uno dei maggiori guai dell’umanità non consiste nell’imperfezione dei mezzi, ma nella confusione dei fini.”
Selezionare vuol dire scegliere gli elementi migliori o più adatti a un determinato fine. Nel nostro caso “elementi” sta per idee /beni immateriali prima ancora che businnes plan e piani organizzativi/gestionali. Dunque il compito per chi deve compiere la scelta è particolarmente complesso, a volte arduo e non si può ricorrere a semplificazioni frettolose
Ovviamente questa complessità vale per qualunque soggetto pubblico o privato che debba operare una scelta analoga e sappiamo che si traduce in procedure vincolanti per le Istituzioni Pubbliche e le Pubbliche Amministrazioni. Lo scopo di tali regole è quello (se vogliamo ovvio, ma sappiamo che ovvio non è) di impedire clientelismi e/o cooptazioni, di favorire la concorrenza a vantaggio dell’Amministrazione committente e dei cittadini, di offrire opportunità a platee più ampie ( per esempio, alle giovani generazioni) di operatori.
La PA ha l’obbligo nello svolgimento di una selezione di verificare l’efficacia sociale della propria azione, non dimentichiamolo.
Sappiamo anche che il punto critico della migliore delle selezioni possibili è la capacità di riconoscere/far emergere il “nuovo”. E’ il tema attualissimo delle start up, che la cultura in generale e il teatro in particolare deve affrontare con determinazione. Non si può chiedere il riconoscimento di PMI senza porsi il tema di chi viene dopo di noi.
E’ però anche il tema antico del controverso rapporto tra selezione quantitativa e selezione qualitativa. I numeri sono oggettivi e si pesano, mentre la qualità è soggettiva e volatile… Ma il futuro è nelle idee o nei numeri?
Sappiamo anche che le procedure più rigorose non sempre riescono a raggiungere questo nobile scopo: ma a noi qui non interessano né il malgoverno strategico né il diffuso malcostume: ci interessa invece dare un contributo di riflessione e di proposte a una buona pratica qual è quella della selezione.

La prima cosa che dobbiamo chiarire sono i VANTAGGI che la selezione può offrire se fatta con i giusti strumenti:

a. Trasparenza. Dei fini e dei mezzi, ma anche degli impegni del committente e degli obblighi del beneficiario. Trasparenza vuol dire qualche piccolo importante gesto:
- da parte dell’Amministrazione, rendere pubblici i criteri di selezione, i soggetti beneficiari, l’entità dei contributi.
da parte dei beneficiari, predisporre un bilancio sociale dell’attività, evidenziare nelle opere l’entità del contributo ricevuto.

b. Azione efficiente, efficace ed economica: risultati misurabili (non solo sul piano numerico) e sobrietà economica.
c. Concorrenza e opportunità: selezionare anche per scoprire nuove idee, nuovi orizzonti, nuove generazioni.
d. Migliorare il benessere (materiale e immateriale) della collettività, cioè migliorare la partecipazione, l’accesso. Quindi formare il pubblico di riferimento.

Per ottenere questi vantaggi, non basta la buona volontà. Occorre che il committente pubblico:

a. Non dimentichi la propria mission.
b. Sia competente e informato.
c. Abbia una visione strategica e di sistema del proprio territorio/ambito. Cioè delle priorità rispetto allo sviluppo culturale e sociale (lavoro, innovazione, giovani generazioni, ecc.)
d. Si doti di efficaci e condivisi strumenti di valutazione dell’offerta, dei risultati e di monitoraggio delle fasi

In un battuta, si potrebbe dire che il SELEZIONATORE VA SELEZIONATO CON CURA. Insomma, dobbiamo esigere il MIGLIORE DEI SELEZIONATORI POSSIBILI.
A questo punto è utile riflettere sul “quando” e a “cosa” applicare la selezione, con quali modalità, perché troppo spesso una procedura virtuosa diventa una panacea inutile se non dannosa. Per esempio:

- La selezione si applica anche ai membri delle commissioni selezionatrici?
- La selezione si applica alle nomine nelle pubbliche amministrazioni?
La selezione si applica anche a un prodotto artistico?
La selezione si applica anche…

Sono solo esempi per dire che la selezione non è una bacchetta magica di per sé, ma un metodo di lavoro, che di volta in volta si avvale dello strumento operativo più idoneo (bandi, avvisi per reperire idee, bandi per manifestazioni di interesse, project financing, convenzioni…) e che si dà tempi reali di apertura e chiusura del procedimento.
Soprattutto, la selezione è assunzione di RESPONSABILITÀ che si fonda su onestà intellettuale, competenza, verifica, ascolto.

Come fare la selezione

Il mezzo da utilizzare per la selezione va individuato in relazione agli obbiettivi, ma la premessa indispensabile è che deve essere calibrato in modo da rispondere alle esigenze del territorio e alla sua storia socio-culturale. Dunque non può prescindere dal rafforzare il legami tra chi offre (la PA) e chi riceve ( il cittadino), tra il prodotto offerto (il potenziale beneficiario) e il bacino che ne deve fruire (la comunità attraverso il committente).
Un progetto culturale ( qualunque esso sia) non si mette a bando per un capriccio o peggio per un obbligo di scambio politico elettorale, ma presuppone una committenza consapevole del PAESAGGIO CULTURALE cui fa riferimento, esigente sui requisiti di partecipazione, risoluta nei tempi e nelle procedure,
Amministratore, da “minister”, servitore/esecutore, ma anche regolatore, controllore, dal momento che è anche finanziatore/proprietario nel caso di immobili.
Questo però non è solo un invito a fare attenzione, a documentarsi, ad ascoltare, ma vuole essere un invito soprattutto a PENSARE IN GRANDE.
- Incrementare il pubblico.
- Ottimizzare e diversificare l’offerta di servizi.
- Rendere accattivanti gli spazi di accoglienza.
- Proporre forme di sfruttamento e di licenza del marchio.
- Diversificare le fondi di finanziamento.
- Affermare una logica di rete.
- Valutare le ricadute occupazionali e il benessere della comunità di riferimento.
- Assicurare la piena autonomia gestionale nell’ambio delle regole date.

C'è una responsabilità non solo amministrativa, ma anche civile del committente. Così come la responsabilizzazione del beneficiario non è solo formale (amministrativa, economica, eccetera ecc.), ma anche civile.
Un’ultima riflessione sulla CONFUSIONE ISTITUZIONALE che ormai rende incerta ogni procedura, provvisorio ogni risultato, precario ogni impegno: la confusa sussidiarietà tra stato e enti locali e la sovrapposizione cronica di funzioni e competenze da un lato (PA), la scarsa spinta innovativa e la poca propensione al rischio dall’altra parte (operatori), la sfiducia generalizzata degli utenti sull’azione/prodotto. Insomma, lo specchio del difficile momento che attraversa il nostro paese.
Solo un auspicio, a questo punto: che la leggerezza sia con noi, quella leggerezza che – come scriveva Calvino - si associa con la precisione e la determinazione, non con la vaghezza e l'abbandono al caso.

“ Il faut etre léger comme l’oiseau, et non comme la plume.” (Paul Valéry)
 


 

#bp2013 Quanta Europa alle Buone Pratiche di Ravenna!
Il report dell'incontro Verso l'Europa & grazie al Tamburo di Kattrin!!!
di Redazione ateatro

 

Il report dal Tamburo di Kattrin dall'incontro preparatorio di Ravenna Verso l'Europa.
 


 

#bp2013 In viaggio con il Teatro dell'Argine
Quattro progetti europei
di Micaela Casalboni (Teatro dell’Argine)

 

A proposito di “Compagnie verso l’Europa” e di “condividere i propri saperi”, vorremmo raccontarvi alcune delle nostre recenti esperienze, così come ci è stato chiesto, non in quanto esperti di progettazione europea, ma per portare in luce alcune delle nostre recenti pratiche che possano essere utili a favorire avventure europee per altre compagnie teatrali.

Fin dalla nascita del Teatro dell’Argine, nel 1994, abbiamo avuto due vocazioni/preoccupazioni:
1) coltivare, radicarci sul nostro territorio di nascita e crescita, quello della prima sede della compagnia, Bologna/San Lazzaro, prima senza teatro poi col teatro ITC;
2) uscire verso l’internazionale/portare l’internazionale sul nostro territorio.

Il punto 1), il radicamento territoriale, si è realizzato attraverso un forte lavoro di rete con istituzioni ed associazioni a tutti i livelli e di formazione del pubblico: attraverso processi di studio e ricerca (seminari, convegni, workshop) aperti ad artisti ma non solo; stagioni, rassegne e progetti speciali, per coinvolgere attivamente i giovanissimi o i non-spettatori; la produzione di spettacoli che si affianca a percorsi laboratoriali che contano oggi oltre 3.000 allievi all’anno. Tutto questo ha portato alla curiosa coincidenza di un teatro, l’ITC di San Lazzaro, che fa 30.000 spettatori in una città di 30.000 abitanti.

Il punto 2) si è realizzato contemporaneamente: il fatto di aver trovato una casa in provincia, fin da subito ci ha fatto venire voglia e sentire la necessità di uscire fuori. La ricchezza dello stare in provincia, in una realtà piccola e conoscibile e plasmabile a nostra immagine e nella quale dare un forte apporto si scontrava comunque, almeno potenzialmente, con il rischio di provincialismo, di chiudersi contenti nella propria autoreferenzialità. Questo ha portato a una serie di tappe successive di studio, ricerca e azioni:
- dai viaggi verso i vari festival europei per vedere e studiare cosa stesse succedendo in Europa e in certi casi da lì portare spettacoli in Italia, spettacoli che, almeno in quel periodo, spesso non passavano per Bologna se non all’ITC…
- …alle co-produzioni e laboratori internazionali realizzati con partner da Germania, Inghilterra, Romania.
- Poi il nostro sguardo si è allargato all’oltre-Europa, mentre intanto l’oltre-Europa arrivava da noi e allora anche i processi di ricerca si sono allargati, nel TdA sono nati progetti come la Compagnia dei Rifugiati e la rassegna di arte e intercultura “La Scena dell’Incontro” e sono cominciati i nostri viaggi verso Centro e Sud America (Bolivia, Nicaragua, Brasile), verso il Medioriente (Palestina, Libano, Turchia), verso l’Africa (Marocco, Senegal, Egitto, Tunisia), viaggi da cui sono nati laboratori, spettacoli, processi di scambio, principalmente ma non solo, con artisti di teatro.
- Tra l’altro quello degli scambi è l’aspetto più efficace e immediatamente percettibile del fare progetti internazionali: come gruppo, molte delle nostre pratiche degli ultimi anni (e non solo nel campo artistico) sono realmente nate grazie all’incrocio con e all’influenza di partner esterni e con competenze anche diverse da quelle artistiche.

Poi, a un certo punto, è arrivata la crisi, quella grossa.
Ci siamo detti, dobbiamo fare qualcosa o moriremo.
Proviamo con un bando europeo di quelli grossi, grossi e complicati. La rete ce l’abbiamo già, la nostra piattaforma di attività è molto ampia e non si limita alla produzione di spettacoli, proviamo.
Ci siamo fatti aiutare – pagando – da un’agenzia che scrive progetti e abbiamo scoperto tante cose, che ora brevemente elenco, come un piccolo breviario di consigli pronto uso, che a noi sono stati utili per avvicinarci all’Europa dei bandi:
- prima di tutto, scrivere progetti europei e, in particolare, gestirli e rendicontarli finanziariamente – soprattutto i più interessanti, quelli del Programma Cultura – è un mestiere. Servono esperti che lo sappiano fare, che diventano addirittura indispensabili se si è capofila di un progetto;
- poi, fare progetti porta denaro, ma costa anche denaro, dato che i bandi più interessanti cofinanziano, non danno il 100%, ma il 50%, al massimo il 70%, l’80% dell’intero costo. Il resto è contributo di chi fa il progetto, da spendere e rendicontare;
- pertanto è utile avere sul piatto qualcosa che già uno fa (e farebbe a prescindere dall’assegnazione del contributo), a cui far assumere un respiro internazionale;
- i progetti presentati devono avere un respiro europeo: occorre trovare partner nell’UE con cui fare un lavoro comune e condiviso;
- è fondamentale avere una rete forte e radicata a livello internazionale ma anche locale: la presenza di partner istituzionali è molto importante nella preparazione di un progetto, gli conquistano punteggio e gli danno valore. Per noi, l’alba del TdA, fortemente dedicata al radicamento territoriale, è stata fondamentale per questo. Costruire poi un network di realtà locali e internazionali è qualcosa che di suo dà punteggio, è considerata (ed è) una vera e propria azione di progetto;
- i progetti devono essere aderenti ai temi dei bandi di volta in volta implicati e magari anche al tema dell’anno europeo in corso o futuro. Per nostra fortuna, i temi dei bandi finora da noi esplorati erano strettamente aderenti alle attività e alla poetica che noi avevamo e abbiamo in atto (ad esempio, tutto il lavoro sull’intercultura), ma spesso partecipare a un bando di questo tipo implica “piegare”, poco o tanto, la propria attività ai suoi requisiti;
- per tutte queste ragioni, farsi finanziare da bandi europei uno spettacolo (tanto per fare l’esempio principe tra le possibili azioni di una compagnia teatrale) non è così facile, a meno che la produzione non abbia respiro europeo (cast internazionale, repliche fatte nei paesi partner…) e non abbia obiettivi e temi aderenti ai temi dei rispettivi bandi. Non solo: grande valore è attribuito anche alla circolazione degli artisti e delle opere d’arte e al grado di innovatività del progetto. Spesso e volentieri una semplice produzione non è di per sé percepita come innovativa. Grande valore è attribuito inoltre all’inclusione culturale, cioè la capacità del progetto di diffondere la cultura a tutti, laddove questi tutti possibilmente non siano solo spettatori passivi di uno spettacolo, ma abbiano anche la possibilità di una partecipazione attiva ad almeno una delle attività del progetto. Per questo, grande valore è dato ad attività laboratoriali che precedano o seguano o affianchino la realizzazione di spettacoli, oppure all’organizzazione di momenti di discussione pubblica aperta a tutti pre- o post-attività e così via.

Considerando questo e considerando quali erano in quel momento le nostre necessità artistiche e di poetica, abbiamo spulciato quale poteva essere una nostra attività già esistente, che poteva farsi contenitore, base di lancio per un progetto nuovo, adatto all’Europa, innovativo, ma che anche desse respiro economico alla struttura e alle sue spese generali.
Ne abbiamo scritto uno piuttosto articolato, lo abbiamo presentato, è stato respinto, ma l’Agenzia europea di valutazione molto civilmente dà indicazioni dettagliate su quali siano i punti di forza e di debolezza del progetto. Lo abbiamo migliorato seguendo quelle indicazioni, lo abbiamo ripresentato e abbiamo vinto, proprio nei giorni delle Buone Pratiche all’ITC Teatro, nel febbraio 2010.

Da allora sono stati quattro i progetti europei importanti per noi e che abbiamo realizzato, anche grazie al fatto di avere un’esperta progettista al nostro interno:

1) Crossing Paths, il primo, quello di cui parlavo ora, nell’ambito del Programma Cultura 2007-2013, e che ha permesso la realizzazione di 4 spettacoli, 1 convegno, 1 festival e 1 network di 100 realtà;
2) Rifugio Europa, Youth in Action, piccolo progetto di scambio tra due gruppi di artisti e rifugiati politici tra Italia e Svezia;
3) Acting Diversity, cofinanziato da Anna Lindh Foundation (fondazione e rete dell’area euro-mediterranea), ora in corso, con Inghilterra e Palestina, progetto di teatro interculturale per rifugiati politici e giovani;
4) e poi Impronte d’Europa, che comprendeva l’insieme degli eventi, spettacoli, riprese e la costruzione della rete a sostegno della marcia di 1.600 km che John Mpaliza ha fatto da Reggio Emilia a Bruxelles tra luglio e settembre 2012 per sensibilizzare l’Europa sulla situazione della repubblica Democratica del Congo.

In realtà, il progetto della marcia congolese non è stato finanziato: erano già scaduti i bandi più grossi, perciò abbiamo partecipato a due bandi di fondazioni pubbliche e private europee, ma non siamo riusciti a vincerne neanche uno. Tuttavia, abbiamo deciso di farlo lo stesso, col contributo del TdA e dei singoli artisti che lo compongono e che hanno voluto contribuire in qualunque modo.
Tra l’altro, questo progetto aveva proprio le carte in regola per vincere un bando europeo: molto innovativo, mescolava le competenze, con fortissima valenza europea dato che la marcia passava per 7 paesi e parlava all’Europa e dell’Europa, coinvolgeva il Senato Italiano, 4 provincie, 3 comuni, 2 università, 2 festival internazionali, 3 teatri europei, istituzioni ed enti in tutta Europa, artisti e intellettuali come Marco Baliani, Ascanio Celestini, Fanny & Alexander, Elisabetta Pozzi, Ulderico Pesce, Eugenio Allegri, Matéi Visniec, Olinda, Gerardo Guccini, Federica Zanetti, Cristina Valenti, Massimo Marino, Marianella Sclavi, Roberto Beneduce, Paolo Jedlowski, Ivo Quaranta, Luca Jourdan…

Per concludere, a proposito dello spunto nel documento per le BP “O l’unica alternativa è fare di più con meno?”, ovvero della “decrescita felice”: è proprio quello che sta capitando a noi.
Da un lato la progettazione europea rappresenta senz’altro il tentativo di non farci affossare dalla stagnazione, che è la più grande tentazione della crisi, e di provare a trasformare la crisi in travaglio: è ugualmente doloroso, ma significa movimento e ci si augura che almeno, alla fine, qualcosa ne nasca.
Dall’altro lato, “fare di più con meno” costa molto a chi lo fa: costa molta fatica, molte energie, molte risorse. Molti sacrifici, che, a questi ritmi e in queste condizioni, non si sa per quanto possano essere perpetuati.


 


 

#bp2013 Vai fuori per una descrizione che prima non c'era
L'intervento al'incontro Verso l'Europa, Teatro Rasi, Ravenna, 18 gennaio 2013
di Fiorenza Menni

 

Verso l'Europa, perché forse non ci si sente già dentro l'Europa. Ho sempre sentito questo distacco, appunto si va verso l'Europa, eppure se ne dovrebbe fare profondamente parte. Ma è così, lo vivo, lo comprendo questo modo di dire.
Quindi perché verso l'Europa? Perché si ha l'impressione che l'arte contemporanea sia più facilmente accessibile e praticabile. Per maggiore legittimità e per migliore sostenibilità. Tanti i bandi esistenti, tanti i progetti che si possono avviare. Penso anche allo spostarsi di tanti artisti a me vicini negli anni '90 su Parigi, poi negli anni successivi verso Berlino, ora a Bruxelles per essere sostenuti nelle proprie intermittenze. Questa l’attitudine verso i paesi del Nord Europa e verso le strutture comunitarie, diversa è la relazione con l'Europa del Sud e con i Balcani, che una volta superata la logica perniciosa della ricerca di autenticità ci restituisce in forme più evidenti alcuni elementi conflittuali dell'identità europea.
Sono cresciuta europeista, ma evidentemente non europea, occidentale sì, sempre stata attratta dalla possibilità di esprimere, esplicitare ed estroflettere le inquietudini, dalla facoltà di scovare la situazione critica, la crepa che mina, ciò che toglie certezza alle certezze che oscurano. Perché la cecità spesso sembra derivare dal non poter vedere, cosa crolla se riconosco ciò che guardo per quel che realmente è?
Questa condizione quasi permanente, insieme ad alcune riflessioni dovute ad una abitudine artistica che negli anni ha conservato uno sbilanciamento formalizzante e generato un senso di separazione dalla realtà – creando in me un sentimento di limite interpretativo – mi ha portato a volte a percepire la mia stessa comunità teatrale come un corpo a sé, con alcuni ruoli sentiti come ristretti, una sorte di breve gittata. E gli spazi del teatro contemporaneo forse meno approssimativi, ma ancora troppo angusti.
In questo scenario ho immaginato che per poter continuare ad entrare in scena mantenendo la mia preferenza per un teatro vivo e legittimo, contemporaneo per tautologia, con modalità creative che trasformano i ruoli e i tempi di produzione, dovevo spostarmi e mettermi in un punto dove il panorama fosse a me completamente sconosciuto. Per vivere un pezzo di vita travolto solo dall'inusuale, insieme ad Andrea Mochi Sismondi e al suo desiderio di scrivere un libro su una comunità.
L'opportunità si è manifestata quando ci siamo trovati a Skopje con i Fanny&Alexander per la produzione di Sconcerto per Oz in collaborazione con il Teatro Nazionale d'Opera Macedone. Lì ci siamo imbattuti per la prima volta nella comunità rom di Šuto Orizari, la più grande comunità rom al mondo e l'unica che si autogoverna. La capacità del luogo di stabilire contatti profondi con ciò che cercavamo nell'arte – o forse il contrario – ci ha permesso di trovare il modo per vivere e lavorare lì. Nell'arco di due anni abbiamo vissuto per due lunghe residenze in una famiglia rom: divertimento e bellezza sovrapposta alla ricerca di senso, che hanno portato alla scrittura di un libro e alla creazione di due spettacoli. Comune Spazio Problematico e OpenOption sono due opere direttamente conseguenti alle residenze in Macedonia. Ma anche i passi successivi - ovvero quella creazione di spazi interstiziali dove poter raccontare la propria scelta di vita nel campo dell'arte in Italia rappresentato dal progetto Civile (www.civile-net.org) e il canto inquieto sull'identità europea che si leva in Hello Austria – sono risultati anch'essi dello sguardo da fuori che ci ha permesso la vita a Šuto Orizari.
Non descriverò ovviamente gli spettacoli, ma vorrei condividere una visione dall'alto. Nello spettacolo OpenOption siamo tanti: 10 italiani e 4 attori rom macedoni. Immaginate i giorni precedenti al debutto presso il teatro di Carpi, dove noi italiani abbiamo montato colmi di responsabilità ed emozione. Immaginate gli accadimenti legati al debutto, quanto pubblico, quali operatori quali giornalisti, le relazioni con il festival, le contrattazioni con i tecnici del teatro e poi fate uno stacco di montaggio: quegli stessi giorni i macedoni si preparano alla partenza, e siccome avvrebbero parlato della loro condizione di uomini su questa terra nella loro lingua – il romané – di fronte a un platea di italiani nei giorni della “emergenza nomadi” la comunità sentiva la loro partenza come un evento molto importante. Era stata organizzata una banda di fiati e tamburi che è andata a prendere ognuno di loro dalla propria casa e li ha accompagnati fino al taxi che li ha portati verso l'aeroporto. Vista dall'alto è una scena divertente.
Andrea e io ci siamo avvicinati a Šuto Orizari anche per un'antica e inesauribile attrazione verso i rom, ma non siamo esperti di rom, ci siamo avvicinati alla comunità abbracciando l'attitudine precisa e spassionata di Leonardo Piasere nei confronti delle popolazioni rom e sinte, zingari di tutta l'Europa fisica, sua infatti è la teoria dell'occidentalistica di riflesso alla quale facciamo riferimento nel definire il ruolo – luminoso, spiacevole e doloroso – delle popolazioni rom nel riverberare le falle, le imprecisioni, le fragilità contenutistiche e gli accorciamenti di pensiero che danno per assodato il nostro quotidiano.
Il progetto si è sviluppato nell'arco di cinque anni, dalla prima residenza nel 2007 fino all'uscita del libro Confini diamanti lo scorso maggio. Abbiamo sostenuto le residenze in Macedonia e gli spettacoli con il finanziamento triennale del Patto Stato- Regioni 2007/2009, con un contributo dell'Ambasciata d'Italia a Skopje e con una borsa per la letteratura del circuito internazionale per i giovani artisti.
Questo percorso prosegue attraverso la definizione di progetti che si basano sullo spostamento, sulla continua ridefinizione identitaria, sull’attenzione contestuale e sulla conseguente reinvenzione delle forme. Siamo appena tornati da un percorso laboratoriale al Teatro Valle Occupato e – attraverso l’Angelo Mai – in una scuola romana abbandonata, occupata e rigenerata in tanti piccoli e dignitosi spazi abitativi dal Comitato Popolare di Lotta per la Casa. Abbiamo portato i partecipanti in contesti altri, ad osservare e cercare di costruire un proprio punto di vista su ciò che si manifestava partendo dalla descrizione di ciò che vedevano piuttosto che dalle loro idee di partenza.
In questo momento Andrea si trova in Palestina per visitare un progetto di formazione universitaria in un campo profughi fondato sulla rigenerazione del linguaggio come base per le pratiche di liberazione - di cui alcuni di voi avranno seguito i dispacci su Doppiozero - e per far visita ai componenti del Freedom Theatre di Jenin, il cui fondatore è stato assassinato un anno e mezzo fa.
Sulla stessa lunghezza d’onda si sintonizza il lavoro sul Sì: lo spazio teatrale che abbiamo in concessione dal Comune di Bologna. Un luogo che fu ristrutturato una prima volta - e denominato Spazio della Memoria - da Leo. Il Sì ha momentaneamente interrotto la sua attività aperta al pubblico - ma non quella di residenze e prove - per dare la possibilità al Comune di Bologna di avviare un importante progetto di rinnovamento e ampliamento dei locali, che prevede anche la ristrutturazione dell’adiacente Teatro San Leonardo che è stato dato in concessione all'associazione Pierrot Lunaire che cura il festival di musica contemporanea Angelica. Pensiamo dunque ad un nuovo Sì, che aprirà nella seconda metà del 2013, come un atelier per la produzione dei nostri lavori, ma anche come un luogo dove continuare ad accogliere le visioni altre e di discipline molteplici, uno spazio che inventa forme di restituzione alla comunità attraverso pratiche innovative che esulano dalla programmazione intesa tradizionalmente, per la quale non riceviamo d'altronde nessun finanziamento. Un luogo che si apre decisamente verso l'Europa perseguendo un concetto di sovrautilizzo degli spazi e attraversamenti indentitari. Parlo di collaborazioni e convivenze con altri soggetti culturali europei, intendiamo infatti lavorare a progetti specifici per creare dei gemellaggi con ecosistemi simili, anche attraverso una rete di responsabilità artistiche in condivisione.


 


 

#bp2013 Le residenze teatrali: storia e prospettive
L'articolo per il “Dossier Residenze Teatrali” di "Hystrio"
di Mimma Gallina

 

Una prima versione di questo testo è stata pubblicata nel “Dossier Residenze Teatrali” a cura di Alba Bevione e Mariarosa Camaldo, “Hystrio” 1/2013, gennaio 2013.


RESIDENZE
multiformi, flessibili, resistenti


La lunga marcia delle residenze prosegue e nel viaggio – come è giusto - ci si trasforma, si diventa più resistenti (alla fatica, ai mutamenti) e flessibili. Le trasformazioni aiutano a cogliere e apprezzare le differenze, e mettere a fuoco i punti comuni.
Una carrellata regionale, con scorci europei, come propone “Hystrio” in questo numero, consente di aggiornare la riflessione su questo modo di operare, con qualche conferma, qualche sorpresa, qualche dubbio.
L’idea di partenza resta la relazione attiva fra l’attività di ricerca e produzione di spettacolo (e la sua qualificazione) e un territorio/spazio.
Il modo di declinarla – come è emerso nei numerosi convegni e incontri sul tema - può essere ricondotto a due tipologie diverse, che vale la pena di descrivere, con l’avvertenza che contengono al loro interno molte varianti, e la raccomandazione di non intendere queste classificazioni in modo schematico: nella pratica questi due modelli possono incontrarsi o sovrapporsi.

ELEMENTI COMUNI: LE TIPOLOGIE

a) La residenza “creativa” o “artistica”
Questa modalità, che può riferirsi al gruppo o al singolo artista-professionista, presenta un largo spettro di varianti. Escludendo dalla definizione le permanenze anche molto brevi (tre giorni in un luogo magari con una prova vengono a volte definite residenze, ma sono una semplice antica, banalissima quanto necessaria “ospitalità”), si va dalla permanenza limitata delle prove (o a una fase delle prove) di un singolo spettacolo con (eventuale) debutto, a prove e laboratori e/o percorsi di formazione (chiusi o aperti), a progetti più articolati spesso con tappe successive di lavoro, caratterizzate o meno da esiti finali, fino rapporti pluriennali strutturati (o periodici ritorni).
In ogni caso il gruppo ospitato non si fa carico di aspetti gestionali e di solito lascia alla struttura ospitante il compito di organizzare le relazioni col territorio – più o meno forti (non di rado deboli) - che il nucleo artistico è disposto a praticare e a volte contribuisce a progettare.
La modalità della “residenza artistica” ha trovato inoltre la realizzazione ideale, presso alcune organizzazioni che su questo modo di ospitare-produrre , ovvero sulla presenza di un insieme di permanenze in residenza, basano la propria identità artistica. I pionieri di questa forma organizzativa (come Armunia, Arboreto, Fies), hanno trovato nel tempo molti seguaci e imitatori con significativi margini di originalità: tanto per le organizzazioni ospitanti che per gli ospiti queste “residenze artistiche intensive” presentano innumerevoli vantaggi e – con il tempo - hanno dimostrato la loro efficacia sul campo, con innegabili risultati qualitativi e organizzativi e una significativa visibilità.

b) La residenza “artistico/organizzativa”
La permanenza di un gruppo presso un teatro/spazio implica, a fianco dell’attività produttiva, che resta la funzione prioritaria (e si presuppone possa essere qualificata dalla disponibilità di un luogo), un complesso di aspetti gestionali/organizzativi/promozionali curati in prima persona dalla compagnia. L’attività include di norma anche l’ospitalità (l’organizzazione di cartelloni), spesso attività di laboratorio, azioni finalizzate alla valorizzazione del territorio e delle sue specificità (e alla relazione del gruppo col contesto), formazione e sensibilizzazione del pubblico. Inizialmente orientate a permanenze limitate nel tempo (di solito triennali in conformità con un’ipotesi ministeriale iniziale e alcune normative regionali), queste esperienze di residenza sono state in molti casi reiterate e si caratterizzano per presenze spesso prolungate per molti anni in uno spazio. In questo casi, da parte dell’ente locale proprietario del teatro, si configura un affidamento in gestione dello stesso alla compagnia, secondo progetti/programmi e parametri concordati, regolati di solito da convenzioni.
Il passaggio dal carattere temporaneo a una dimensione di fatto continuativa, trasforma l’idea di “residenza” avvicinandola al concetto di “stabilità”. La corrispondenza di residenze di questo tipo (ma anche alcune varianti del modello precedente) a una visione allargata di stabilità è stata oggetto di aspettative frequenti quanto disattese dei gruppi. La disponibilità del sistema teatrale, oltre che del MIBAC, a prendere atto che qualcosa è cambiato in questi ultimi quindici anni non è semplice da acquisire, anche se una revisione della descrizione e dei requisiti delle famose tre tipologie stabili sarebbe un vantaggio per tutti.

Al di à di queste modalità – entrambe legittime e di pari dignità - non bisogna dimenticare l’individualità dei progetti e dei gruppi, unica e irripetibile, che poco si adatta a definizioni schematiche (aggettivi come multidisciplinare, o anche sociale, formativa etc., spesso non fanno chiarezza e non valorizzano la complessità).
Non bisogna neppure caricare la forma della residenza di un valore eccessivo. Le residenze non sono LA soluzione ai problemi organizzativi del teatro italiano, né una NOVITA’ assoluta, ma un possibile modo di lavorare; in alcune situazioni e rispetto ad alcuni scopi, possono forse essere IL miglior modo possibile: per questo vale la pena di studiarlo nelle sue forme ed evoluzioni.

LE RADICI STORICHE

Entrambi i modelli descritti partono da lontano, precedono la definizione di residenza, e corrispondevano ad altri nomi. La diffusa assenza di vocazione gestionale dei gruppi sperimentali è un dato di fatto che si colloca all’origine della presenza di questi stessi gruppi presso i “centri di ricerca” negli anni ’80. I Centri (gli attuali “stabili di innovazione”), erano intesi (anche o soprattutto) come una rete di strutture attrezzate funzionali a sostenere, con coproduzioni e permanenze significative gruppi e artisti per propria natura “indipendenti”. Su fronti paralleli del sistema, il “radicamento” territoriale perseguito dalle cooperative teatrali degli anni ’70 (che consisteva in relazioni territoriali privilegiate ed è all’origine di molte esperienze stabili, pubbliche - l’ERT - e private), come l’affermazione dei “gruppi di base” (con le prime esperienze di laboratorio: Pontedera capofila), contribuirono a dare un’anima e allontanare da una logica di agenzia il fenomeno del “decentramento”, che si stava in quegli anni affermando. Tutto questo prima che Veltroni a metà degli anni ’90 proponesse l’incontro fra teatri disabitati e compagnie senza sede: una proposta felice, che è all’origine dello sviluppo della formula e della diffusione del termine Residenza.
Sarebbe interessante ricercarne le radici antiche: la permanenza nei teatri con il repertorio delle compagnie “dell’arte”, o – più vicino a noi e fino al primo Novecento - di quelle “all’antica italiana”, esplorare i periodi cosiddetti “di affiatamento”, quando si ricostruivano i repertori e si inserivano i nuovi attori: vere e proprie residenze, appuntamenti fissi in periodo di Quaresima. Forse è perché sono antiche che la Residenze sono rinate come forme nuove.
Meriterebbero ulteriori approfondimenti naturalmente anche i confronti internazionali: le modalità, diverse ma diffuse presso istituzioni grandi e medie, di selezionare, accogliere, sostenere progetti indipendenti e giovani artisti (per “missione”, quindi per un “dovere” intimamente acquisito).
E sarebbe più arbitrario in assenza di prove – ma non meno interessante - andare a fondo sul naufragio burocratico-ministeriale di un’idea forte come quella di Veltroni: perché in 18 anni il MIBAC non ha MAI sostenuto le residenze? perchè tuttora il “sistema teatrale” le guarda con diffidenza? Questione di risorse, certo, e la penuria produce impermeabilità al cambiamento, ma anche di rappresentanza e di ricambio dei quadri direttivi.

I NODI PROBLEMATICI E LA POSSIBILE EVOLUZIONE

Ma lo spazio e la funzione di un articolo è limitato, ed è più urgente ricavare qualche indicazione per il futuro, a partire dalle esperienze diverse che i territori esprimono.

• Reti e cabine di regia
Un altro nodo problematico: la necessità di agire “dall’alto” e organizzarsi “dal basso”. Le esperienze più interessanti a livello delle diverse regioni hanno portato alla creazione di reti o di aggregazioni, ma c’è ancora molto da fare per individuare o promuoverne le funzioni (dalla rappresentanza, ai servizi, ai progetti comuni). Fare rete (e movimento) è necessario. Molto del futuro territoriale delle residenze dipende dalla consistenza di queste organizzazioni, anche, o forse proprio, dove i sistemi sono stati promossi o coordinati da cabine di regia: su un terreno totalmente pubblico, come in Puglia – dove eventuali cambi di amministrazione o contrazioni dei finanziamenti potrebbero mettere a rischio un’esperienza pilota - ma anche in Lombardia con l’esperienza di ETRE, dove la stessa Fondazione Cariplo ha spinto per la creazione dell’associazione come una delle condizioni per dare senso al progetto, un interlocutore collettivo che potesse operare per il rinnovamento del sistema regionale. Non va tuttavia sottovalutato il fatto che iniziative partite “dall’alto” sono state decisamente funzionali alla fase di formalizzazione, alle scelte, al decollo di queste esperienze. Le residenze sono resistenti, ma assieme fragili, e ancora avversate dal sistema consolidato, devono tessere alleanze, elaborare strategie, a volte organizzare la difesa.

• Diversità regionali e “pari opportunità” normative
In una fase in cui si rimettono in discussione i modi di “concorrere” al sostegno della cultura fra Stato e Regioni (per la verità mai definiti con chiarezza), la disparità di opportunità che caratterizza i diversi territori andrebbe almeno smussata con un intento comune a favore delle Residenze.
Il MIBAC ha ricevuto molte recenti sollecitazioni in proposito, ma il rapporto con il territorio le identifica come un soggetto di prevalente rilevanza regionale; sulla funzionalità di questa forma artistico-organizzativa potrebbe dire la sua la conferenza Stato Regioni, ma è necessaria una definizione convincente (ne esistono già alcune), che sia sintesi fra le migliori esperienze e le diverse tipologie, possa cogliere i prossimi inevitabili cambiamenti politici e parallelamente sensibilizzare – a partire dal caso lombardo - le fondazioni di origine bancaria.

• La questione della durata
Niente è (e deve essere) per sempre. La disponibilità al ricambio nelle organizzazioni (e da parte delle dirigenze) è direttamente proporzionale alla vitalità di un sistema e certo quando si hanno poche probabilità di trovare una strada diversa da quella conosciuta, posizioni diverse da quelle acquisite, è comprensibile che ci si attacchi alla poltrona –magari scomoda e rattoppata. La disponibilità al ricambio, alla circolazione di persone ed energie, la consapevolezza che il carattere temporaneo dei progetti e delle persone può essere positivo (anche nel quadro di lunghe o medie durate), dovrebbe essere nel dna delle residenze. Non è questione di rottamazione (fino a che ci sono energie e cose da dire perché temerla e auspicarla?), ma anche: di rotazione, di emersione, di trasformazioni; si tratta di creare le condizioni per estendere le opportunità, senza compromettere la continuità operativa degli spazi. Non è facile, ma la durata (quindi il termine) di queste esperienze va organizzata con modalità simili sul territorio regionale: un gruppo francese non teme troppo la scadenza di un progetto in un luogo, perché le probabilità di elaborarne un altro e trovare un altra organizzazione che lo accolga sono molto alte. Per favorire la circolazione diidee e persone, non è sufficiente il filtro dei “bandi”, che hanno introdotto un minimo di competizione, ma rispetto ai quali si registrano anche forme di abuso o cattivo uso. E’un tema da approfondire.

• La diffusione delle residenze artistiche brevi
Lo spazio a gruppi - con progetti o percorsi - nel quadro delle programmazioni dei teatri delle diverse tipologie (dagli stabili, ai piccoli teatri, passando per circuiti e i teatri comunali), va adeguatamente incentivato. Gli incentivi possono arrivare dalle Regioni e dagli Enti pubblici, o dalle Fondazioni bancarie, ma – come le esperienze insegnano - hanno più probabilità di successo se sono spinti dalle compagnie indipendenti in forma organizzata: non ci si salva da soli. Il fatto che questo tipo di ospitalità sia in crescita è in collegamento con la crisi del mercato (come tale la spia di una congiuntura negativa), ma è uno dei pochi dati confortanti di questi mesi, può arginare la proliferazione eccessiva di spazi (che le compagnie a volte acquisiscono per disperazione), ed è anche una risposta strutturata e professionale alle numerose linee di intervento sulla creatività, che – dopo l’avvio stimolante - rischiano una deriva generica e un po’ demagogica.

• Le residenze e l’area della stabilità
Se le considerazioni precedenti sono corrette, per molti soggetti si tratta di mostrare –o dimostrare - che la residenza artistico-organizzative o le residenze artistiche “intensive”, pur con un’identità propria, costituiscono una variante e un ampliamento a tutti gli effetti dell’area della stabilità. Questo non vuol dire necessariamente finanziamenti statali, ma un quadro normativo e pratiche locali che individuino l’efficacia della residenza (la presenza artistico-produttiva in un teatro), come “software” ideale per attivare e far vivere spazi teatrali o polivalenti (che siano la piccola sala storica del Canavese o la cattedrale di cemento atterrata nel cuore della Sardegna).

• Residenze artistiche e innovazione
In quest’ottica, i centri che praticano residenze artistiche intensive assolvono di fatto una delle funzioni originarie della stabilità “di innovazione”: qualunque sia la loro forma organizzativa (festival inclusi), dovrebbero essere riconosciuti per questa funzione e dotati di finanziamenti adeguati in presenza di progettualità e risorse (anche tecnico-umane), e modalità operative che favoriscano ricambio e alternanza. Il sostegno ai “vivai” che questi centri rappresentano dovrebbe stare a cuore al teatro italiano nel suo complesso. Dovrebbe.

• Le residenze e l’area della stabilità
Se le considerazioni precedenti sono corrette, per molti soggetti si tratta di mostrare –o dimostrare - che la residenza del primo tipo (artistico-organizzativa) o le residenze artistiche “intensive”, pur con un’identità propria, costituiscono una variante e un ampliamento a tutti gli effetti dell’area della stabilità. Questo non vuol dire necessariamente finanziamenti statali, ma un quadro normativo e pratiche locali che individuino l’efficacia della residenza (la presenza artistico-produttiva in un teatro), come “software” ideale per attivare e far vivere spazi teatrali o polivalenti (che siano la piccola sala storica del Canavese o la cattedrale di cemento atterrata nel cuore della Sardegna).

• Residenze artistiche e innovazione
In quest’ottica, i centri che praticano residenze artistiche intensive assolvono di fatto una delle funzioni originarie della stabilità “di innovazione”: qualunque sia la loro forma organizzativa (festival inclusi), dovrebbero essere riconosciuti a livello regionale per questa funzione e dotati di finanziamenti adeguati in presenza di progettualità e risorse (anche tecnico-umane), e modalità operative che favoriscano ricambio e alternanza. Il sostegno ai “vivai” che questi centri rappresentano dovrebbe stare a cuore al teatro italiano nel suo complesso. Dovrebbe.

• Le pratiche dell’accompagnamento
per concludere: sono condizione e valore aggiunto delle residenze “artistiche”, ma richiedono approfondimenti. Un confronto allargato sarebbe opportuno per una messa a punto e uan diffusione più qualificata di queste esperienze: al di là dei supporti tecnici (attrezzature, personale), e organizzativi-amministrativi (ma quali di preciso oltre al miraggio della “distribuzione”?), cosa effettivamente serve per crescere, che bisogni esprimono e cosa effettivamente desiderano le compagnie? (e non è detto che sia lo stesso!). Spesso i bandi e le leggi regionali parlano di “tutor” ma che cosa si intende in concreto, quale è il livello di interazione possibile, corretto, accettabile soprattutto sugli aspetti artistici? L’esperienza di Fies è forse la più matura o completa in questa direzione, ma è interessante anche quella molto più light del comitato di critici e operatori che ha selezionato, aiutato a decollare e dialogato con i gruppi lombardi di ETRE. E’ un altro tema di lavoro: queste pratiche – i bisogni, le differenze, i percorsi, le professionalità - vanno confrontate e approfondite.

 


 

#bp2013 Il paradosso della cuoca
Pagare per lavorare al tempo della crisi
di Winnie Pliz

 

Il paradosso della cuoca racconta la degenerazione (frequente) di una delle modalità classiche dei contratti di rappresentazione. Se il contratto a cachet (o pagato) non coinvolge la compagnia nei costi di promozione, il contratto a percentuale con minimo assicurato o a percentuale tout court presuppone una condivisione oltre che degli incassi anche dei costi, ovvero la SIAE (diritti d'autore e musicali) e la promozione (le cosiddette spese in borderò). Dove previsti, ovvero nei teatri superiori ai 500 posti, si condividono al 50% anche i costi dei vigili del fuoco.
Il contratto a percentuale si basa sulla consapevolezza che teatro e compagnia hanno costi diversi: la compagnia ha sostenuto i costi di produzione (e hanno anche eventuali sovvenzioni diverse); e sull' interesse a stabilire una collaborazione. Le "parti" si scelgono reciprocamente e concordano una ripartizione percentuale, soggetta a trattativa (70/30 è la più frequente, ma anche 80/20, 65/35...), che tiene conto dei costi, della tradizione, ma anche della forza contrattuale di ciascuna delle parti: la rispettiva credibilità, notorietà, la "chiamata".
Se un teatro non può garantire un cachet ma ci tiene particolarmente a una compagnia, può concedere una percentuale più alta, o un minimo assicurato, o farsi carico in misura maggiore dei costi di promozione o di costi tecnici (le attrezzature tecniche in Italia sono a carico della compagnia). Se il teatro è viceversa un punto d'arrivo particolarmente prestigioso, o l'unico possibile in una città cui si tiene particolarmente, allora la compagnia potrebbe accettare condizioni più gravose.
Dove sta la degenerazione o la cattiva pratica?
Potrebbe stare da parte del teatro nell'assenza di chiarezza sui potenziali ricavi e sui costi di lancio (che non è difficile desumere dai risultati dei precendenti spettacoli in cartellone), nella cattiva o trascurata gestione della sala (per esempio l'assenza di abbonati o di un ufficio stampa). Ma non è priva di responsabilità anche la compagnia che sbarca incautamente in uno spazio, senza verificare con attenzione l'andamento degli spettacoli precedenti, la quota abbonamenti, l'attenzione della stampa eccetera. Sono regole elementari per un gruppo "oculato": e se il teatro non è chiaro, esiste sempre quell'ottimo servizio del “Giornale dello Spettacolo” che si chiama "Borsa teatro". E forse qualcuno potrebbe pubblicare un "Borsino teatro" per gli spazi minori.
Quanto alla partecipazione delle compagnie alle azioni di promozione, non è proprio il caso in quetso momento di chiamarsi fuori e delegare. Senza arrivare al volantinaggio coatto stile Edimburgo, la necessità di inventarsi nuovi modi per arrivare al pubblico è una esigenza condivisa più si riesce a essere fantasiosi, innovativi e visibili, meglio è... The more, the better!
Ci sono poi alcune deformazioni mentali e consuetudini relative alla città di Roma (cui si riferisce "Il paradosso"), che andrebbero messe in discussione. In primo luogo, perché un gruppo deve dissanguarsi per essere presente nella capitale? E’ proprio vero che “il mondo” (la critica, i colleghi, il cinema, il Ministero...) non si accorge che esisti se la tuastrada non ti pirta a Roma? (La considerazione vale per grandi e piccoli ed è ovviamente direttamente proporzionale alla capacità di attrazione del teatro e dello spettacolo). Il "biglietto operatori", che è ormai una acquisizione nelle principali città - e nessuno si offende se viene proposto invece dell'omaggio: si evitano anzi richieste un po' imbarazzanti o "lei non sa chi sono io" - non potrebbe finalmente attecchire anche nella capitale? Ma forse è difficile: perché il meccanismo del “biglietto operatori” funziona se non ci sono eccezioni (o se sono davvero poche).
[n.d.r.]


C’era nel tempo di crisi del presente una giovane cuoca di nome Winnie Pliz.
Dopo un periodo di apprendistato con grandi chef , era diventata brava e aveva lavorato in ristoranti rinomati. Il suo lavoro a volte veniva pagato molto bene, a volte male, ma comunque veniva pagato: i ristoranti dove laoraba erano sempre più o meno pieni e gli avventori amavano le sue ricette originali e saporite.
Un giorno la cuoca decise di andare a lavorare per due settimane in un ristorante della Città Eterna.
Arrivata a Roma, rimane affascinata dalla bellezza della città e dal ristorante. I padroni del locale le sottopongono un contratto e le assicurano che il ristorante è quasi sempre pieno.
La cuoca lo trova alquanto strano quel contratto, ma tutti le spiegano che usa così, nella capitale, e che saranno molte le persone che una volta provate le sue ricette ne parleranno agli amici, che verranno al ristorante. Arriveranno senz’altro anche molti i giornalisti, che scriveranno di lei su prestigiosi quotidiani.
Siamo in tempi di crisi e così, pur di lavorare, la cuoca firma quel contratto che non le piace. Perché le si chiede di partecipare alle spese pubblicitarie per l’apertura del ristorante dove andrà a cucinare. Perché le si chiedono 100 euro per ogni suo giorno di permanenza nel ristorante.
Vengono realizzati cartelloni pubblicitari e manifesti: tra i nomi dei cuochi c’è anche quello di Winnie Pliz, che è felice, emozionata ma anche molto ingenua.
Deve anche pagarsi l’affitto delle pentole del ristorante, a meno che non si porti le sue da casa: le costerà 50 euro per ogni giorno di permanenza nel ristorante.
Il ristorante fa turno di chiusura il lunedì, e lei il lunedì non deve pagare nulla.
Il contratto non prevede uno stipendio fisso giornaliero per il suo lavoro. Siamo in tempi di crisi.
Nel contratto si parla solo di una percentuale sui guadagni: le va il 70 per cento dell’ incasso di ogni sera, tolta l’iva e le spese dell’elettricità, al padrone va il restante 30 per cento.
Ma Winnie Pliz è tranquilla: il padrone le ripete che il ristorante è quasi sempre pieno e ben frequentato, apprezzato dai bei nomi della televisione e della politica. Alcuni di loro sono addirittura collaboratori dei padroni del ristorante.
A dire il vero alla cuoca ingenua quel contratto sembra strano il contratto, ma siamo in tempi di crisi e pur di lavorare...
Lei cucina per passione, si inventa ricette e crea ai fornelli piatti prelibati. E’ così felice quando cucina che in passato si è spesso messa dietro ai fornelli anche senza essere pagata, in varie località del mondo: era ripagata dalla gioia di conoscere gente nuova e condividere la felicità degli ospiti.
Alla cuoca viene consigliato di fare delle cartoline pubblicitarie, dove si annunciano il suo arrivo in città e i suoi piatti speciali. Lei apprezza l’idea delle cartoline, anche se si deve pagare anche questa pubblicità: non tutto, il 70 per cento, il ristorante pagherà il 30 per cento, per un totale di 500 euro. Circa.
Le cartoline saranno distribuite. Ma siamo in tempi di crisi: la cuoca se le distribuisce da sola, le belle cartoline.
Winnie inizia a cucinare, ma si accorge che gli avventori sono pochi: molti meno di quelli previsti dalle parole del padrone.
Talvolta non si presenta nessuno.
Chiede spiegazioni ai camerieri e alla cassiera, ma soprattutto a chi prima di lei ha cucinato in quel ristorante: le spiegano che il locale è stato quasi sempre vuoto, ma che non bisogna farlo sapere in giro, altrimenti sia la cuoca sia il ristorante perderebbero prestigio.
Lei quindi dovrà chiamare i suoi amici e invitarli a mangiare al ristorante: e sicome sono suoi amici, faranno loro anche uno sconto sulla cena. Mentre giornalisti e vip maneranno gratis...
Winnie Pliz si metteal telefono: chiama giornalisti e vip, e i padroni di quel ristorante e anche di altri ristoranti, e naturalmente tutti i suoi amici che vivono nella Città Eterna.
Va anche nel quartiere a conoscere le persone, davanti alle scuole, alla fermata della metropolitana, nei negozi: spiega a tutti che in quel quartiere c’è un nuovo ristorante e lei cucinerà lì per due settimane.
Non si scoraggia, Winnie Pliz, la passione la guida.
Ma siamo in tempi di crisi e la sera molti preferiscono stare a casa.
E poi Winnie Pliz non ha moltissimi amici in quella città, di sicuro non bastano a riempire il ristorante.
E i giornalisti, i vip e i padroni del ristorante e degli altri ristoranti hanno di meglio da fare.
Siamo in tempi di crisi.
Winnie Pliz sente dire da altri cuochi che in quella città addirittura alcuni devono pagare l’affitto del ristorante, o pagare per partecipare a bandi per cuochi e cuoche per poter lavorare. Molti, per cucinare in quella città, si sono indebitati, nessuno ci ha guadagnato, pochi sono andati in pari e molti ci hanno rimesso.
La cuoca si accorge che se non vegono i suoi amici, il ristorante è quasi sempre vuoto.
Eppure lei cucina con passione, e si siede a tavola con i commensali quando sono pochi.
Cucina, per pochi, piatti ogni giorno migliori. L’incasso, alla fine delle due settimane di lavoro della cuoca, è esiguo. Winnie Pliz, disillusa e schifata dalla gestione del ristorante, riparte: dovrà pagare per contratto, ai padroni del ristorante, oltre alle spese pubblicitarie, l’elettricità e l’affitto delle pentole giornaliero per un totale di…

Caro lettore, fai tu il conto di quanto la cuoca deve pagare per poter lavorare in quel ristorante della Città Eterna…
E se questa storia ti sembra assurda, irreale o inventata, sostituisci alcune parole e ti sembrerà normale: è la realta di artisti, attori, musicisti che lavorano non pagati e devono addirittura pagare per lavorare (e non solo a Roma).


cuoca = attrice, attore, musicista...
cucinare = recitare
ristorante = teatro
padroni del ristorante = direttori del teatro
piatti / ricette/ cena = spettacolo/ spettacoli
elettricità = Siae
pentole = service audio e luci
grandi chef = grandi registi
avventori/ospiti = spettatori
camerieri = tecnici


Mi chiamo Winnie Pliz e dico sempre la verità. Qualche volta mi sbaglio, ma di rado.
Diffondi e commenta questa storia, o raccontaci la tua.
Se sei un artista, pretendi che il tuo lavoro sia pagato
Se sei il padrone del locale, ti prego di pagare adeguatamente gli artisti che ospiti!

 


 

#bp2013 Teatro dell’Acquario di Cosenza sta per chiudere
Un appello
di Teatro dell'Acquario

 

Carissimi tutti, il Teatro dell’Acquario di Cosenza sta per chiudere.
Ci siamo dati un tempo per rispettare gli impegni già presi.
Dopo 32 anni ininterrotti di programmazione, questa stagione non si farà.
Gli ingiusti ed inspiegabili tagli dell’80% subiti dal Centro R.A.T. negli ultimi 5 anni, in aggiunta all’impossibilità di partecipare ai bandi POR Cultura della nostra Regione in quanto Cooperativa e alla non applicazione (perché?) della legge della Regione Calabria 26 aprile 1995 n° 27, ci hanno portato a questa decisione dolorosa ma inevitabile.
Vi chiediamo pertanto di firmare un appello affinché nell'arco di qualche mese si possa fare un ultimo tentativo di salvataggio e si possa scongiurare l’ennesimo fallimento della nostra Regione
Sostenete questa protesta in nome della Cultura e del Teatro. Grazie!

Per firmare l’appello www.activism.com.
 


 

#bp2013 Il Manifesto per la sostenibilità culturale
L’1 per tutti, tutti per l’1
di sostenibilitaculturale.it

 

Il Manifesto per la sostenibilità culturale oltre ad essere una riflessione teorica che si inserisce all’interno di quel dibattito che privilegia un “modello qualitativo di sviluppo” basato sulla conoscenza, è una campagna di adesione per far sì che l'Unione Europea costringa gli Stati membri a destinare l'1 per cento del Pil alla Cultura.
Un modello di sviluppo che possa basarsi sulla conoscenza si rifà anche alle intuizioni di Nicholas Georgescu-Roegen, padre dell’economia ecologica e mancato premio Nobel, secondo cui tutte le pratiche, anche quelle economiche, si fondano sulla realtà delle leggi fisiche e dove determinante appare il “capitale naturale biotico” di cui, insieme ai beni e ai servizi prodotti dai processi naturali della Terra e di chi la abita, fa parte il “capitale simbolico”, la cultura dunque.
Perché ciò avvenga bisognerà, però, passare attraverso il riconoscimento, nelle sedi istituzionali nazionali e soprattutto europee, del concetto di “sostenibilità culturale” e, dunque, la possibilità per una comunità di creare quelle condizioni strutturali necessarie per la conoscenza e lo sviluppo di competenze, le famose capabilities analizzate da Amartya Sen.
Un concetto, peraltro, quello di sostenibilità culturale che si fonda sull’esistenza dei “diritti culturali” i quali, pur appartenendo alla sfera dei diritti umani e civili dell’uomo, continuano ad essere misconosciuti.
La tesi finale che viene sostenuta, e per cui è stata attivata una raccolta firme, dal titolo “L’1 per tutti, tutti per l’1”, è riuscire, attraverso un “Patto europeo per la sostenibilità culturale,” di innalzare per tutti gli stati membri dell’Unione europea la quota destinata ai finanziamenti alla cultura all’1% del Pil. Oggi con l’ultima finanziaria la quota destinata alla Cultura è dello 0,17. Ma nessun governo si impegnerà a farlo se la sostenibilità culturale non verrà riconosciuta a livello europeo un pilastro del modello di sviluppo al pari della sostenibilità ambientale, economica e sociale.
Con queste premesse è stata attivata una collaborazione con l'associazione "terzo paesaggio" di Andrea Perini in quanto il viaggio inchiesta che vedrà il Teatro come il grande protagonista alla ricerca di nuovi mercati - e in particolari di forme innovative di distribuzione e di fruizione di cultura - non è altro che una declinazione - in termini manageriale di direbbe "implementazione" - proprio del concetto di sostenibilità culturale che vuole le espressioni del simbolico come asset portanti della vita degli individui.

 


 

#bp2013 D-Istruzioni per l'uso
Proposte d'intervento per lo sviluppo di un nuovo sistema di gestione dello spettacolo dal vivo in Liguria
di TILT – Teatro Indipendente Ligure

 

Mercoledì 13 febbraio 2013 alle ore 10.30, presso la NUOVA SALA CHIAMATA DEL PORTO in via Ariberto Albertazzi 3r a Genova, TILT – Teatro Indipendente Ligure organizza un’assemblea pubblica che ha lo scopo porre le basi per la promozione di un percorso di cambiamento del sistema di gestione dello Spettacolo dal Vivo. Saranno presenti l’assessore regionale a turismo, cultura e spettacolo Angelo Berlangeri e l’assessore a Cultura e turismo del Comune di Genova Carla Sibilla, cui verrà chiesto di firmare- a titolo di impegno pubblico - un documento programmatico di azioni da compiere per attuare insieme un significativo e necessario cambiamento.
Alla luce dell'evidente mancanza di una progetto culturale chiaro e condiviso degli enti pubblici, si constata il persistere di un sistema di gestione dello Spettacolo dal Vivo da parte della Regione Liguria e del Comune di Genova ormai non più adeguato ai tempi, fondato esclusivamente sul sostegno finanziario dei progetti affidandosi alla “politica dei bandi” senza una reale visione e progettualità orientata allo sviluppo sociale, culturale e turistico del proprio territorio.
La “politica dei bandi” di fatto finanzia solo coloro che da sempre sono finanziati impedendo sia l’entrata di nuovi soggetti sia il confronto e l’innovazione anche per i soggetti che usufruiscono dei finanziamenti.
I bandi, orientati al consuntivo, inoltre non consentono di lavorare con serenità e con pianificazione e rendono impossibili nuovi progetti o nuove istanze artistiche.

Urge sviluppare sistemi alternativi, basati ad esempio su convenzioni e residenze triennali, tali da ottimizzare le risorse sia economiche sia artistiche volte a premiare in maniera trasparente e sensibile i meriti e a far vivere spazi pubblici in disuso o usati male che i Comuni (soprattutto i più piccoli) da soli non riescono a valorizzare.
TILT ha elaborato ed intende proporre – contando sulla partecipazione di tutti i soggetti regionali che operano nell’ambito dello spettacolo dal vivo – una serie di punti da cui ritiene possibile partire per attuare questo cambiamento:

 maggiore trasparenza e accessibilità dei meccanismi di promozione e finanziamento a regia regionale e comunale dello spettacolo dal vivo;
 maggiore visibilità per le realtà teatrali indipendenti;
 maggiore visibilità e accessibilità degli spazi in uso e in disuso nel territorio comunale e ligure;
 azioni concrete per favorire il finanziamento della cultura da parte di privati e fondazioni, pubbliche, private, miste e bancarie.

Per raggiungere tali obiettivi TILT – Teatro Indipendente Ligure chiede alla Regione Liguria/Assessorato regionale al turismo, cultura e spettacolo e al Comune di Genova/Assessorato cultura e turismo
la condivisione degli obiettivi enunciati e l'impegno formale a collaborare operativamente, nel rispetto delle rispettive funzioni e prerogative, per la realizzazione, entro il 2015, delle seguenti azioni:

 Realizzazione di un sito web regionale dedicato allo spettacolo dal vivo per attuare una chiara e concreta comunicazione e trasparenza tra gli enti pubblici e gli operatori teatrali.
 Realizzazione di iniziative concrete e immediate inerenti
a. la Promozione della cultura teatrale sia facilitando l'accesso al mondo dello spettacolo delle fasce sociali meno favorite sia incrementando il rapporto con la scuola;
b. la Valorizzare delle strutture teatrali liguri e degli spazi nel territorio comunale e regionale attraverso l'incentivazione di nuovi rapporti tra gli enti pubblici e privati e gli operatori teatrali fondati su progetti culturali e di residenza.
 Istituzione di una consulta per lo spettacolo dal vivo, con l'obiettivo di razionalizzare e proporre una nuova organizzazione del sistema di gestione dello Spettacolo dal Vivo. I criteri di scelta dei rappresentati devono essere chiari, trasparenti e pubblici. La costituzione di tale Consulta è uno stimolo a fare rete tra le differenti aree dello spettacolo dal vivo al fine di definire i loro rappresentanti e le loro esigenze.
- La costituzione della consulta e il suo primo incontro deve avvenire entro tre mesi dalla sottoscrizione di questo documento e ha durata di un anno al termine del quale deve presentare pubblicamente la proposta di un sistema di gestione dello Spettacolo dal Vivo in Liguria.
 Promozione del finanziamento Privato alla cultura

Siamo certi che il momento del cambiamento sia ormai maturo e che ci siano tutti i presupposti per realizzarlo: a sostegno di questo avvio di cambiamento è di fondamentale importanza non solo la partecipazione all'assemblea degli operatori Teatrali ma anche la loro adesione attiva al processo sottoscrivendo il documento d'intesa e monitorandone gli sviluppi.

TILT TEATRO INDIPENDENTE LIGURE
e-mail: comunicazione@tilteatro.it; sito internet: www.tilteatro.it
 


 

#bp2013 Il rilancio del Teatro Comunale Politeama di Lamezia Terme
Seminare per il futuro
di Angela Dal Piaz

 

Direzione artistica stagione teatrale invernale di prosa Teatro Comunale Politeama di Lamezia Terme dal 2008/09 al 2012/13 (assegnata a seguito della partecipazione ad un avviso pubblico di livello nazionale per l’incarico di direzione artistica del Teatro Comunale di Lamezia terme che è stato prima bandito in forma annuale per gli anni 2009 e 2010 e poi triennale per gli anni 2011 – 2012 – 2013).

1. Si “semina” sempre per il futuro . Un rapporto iniziato con un incontro lavorativo casuale nel 1988/89 si riapre dieci anni dopo, nel settembre 2008, con la partecipazione ad un bando pubblico per la direzione artistica del Teatro Comunale della città di Lamezia Terme grazie al coinvolgimento da parte di Daniele Spisa. La prima volta ero stata a lavorare a Lamezia Terme in occasione dell’allestimento di una “prima nazionale” come assistente di Roberto Toni nel 1988/89, anno della sua direzione organizzativa del Consorzio Teatrale Calabrese. I giovani assistenti volontari alla regia di allora nel 2008 li ho “ritrovati” -molti anni ed esperienze dopo - come consiglieri del sindaco per le attività culturali. Ho imparato quindi a non sottovalutare nessuna occasione di incontro personale e professionale anche se, apparentemente, senza sbocchi diretti di lavoro a breve termine.

2. Essere “stranieri” in un territorio è solo un handicap o può anche essere un vantaggio? Sono certa che la nostra lunga e variegata esperienza nel mondo del teatro in campo nazionale sia stata una delle componenti determinanti nell’orientare la scelta del comune sulla mia candidatura alla direzione artistica e su quella di Daniele Spisa che, in qualità di direttore degli allestimenti, ha curato tutta la progettazione fino all’apertura, nel febbraio 2009, del Teatro Comunale Politeama.
Credo però anche che il nostro essere “stranieri” sia stato letto anche come elemento di rinnovamento e di “giusta distanza”. Negli anni successivi, dovendoci confrontare con un territorio e con una realtà profondamente diversa da quella da noi vissuta e conosciuta, abbiamo imparato a non dare nulla per scontato, recuperando anche una forma di “curiosità” che prima di questa sfida si era un po’” appannata”.

3. Essere “stranieri” è anche una doppia responsabilità?
a. Il contenuto “diretto” dell’incarico prevede di essere ambasciatori in città di quello che c’è di interessante fuori della Calabria nel modo più ovvio: cioè scegliendo artisti, autori, spettacoli ed eventi da programmare nelle stagioni di prosa che non siano “conosciuti” o che, anche se “noti”, non siano mai stati presenti. “Piccole pietre nel gusto” da sostenere con la massima autorevolezza possibile ma, anche, con il massimo rispetto nei confronti di chi ci sta di fronte: il pubblico “in primis”, poi i collaboratori, i responsabili del Comune, tutti coloro che frequentano il teatro a Lamezia da anni e chi ha lavorato in quel contesto prima di noi. Perché, come dice Teresa Cremisi, Presidente e direttore editoriale di Flammarion, del gruppo RC, “la parte più nobile del mio mestiere è stabilire cosa è bello, ma non voglio nascondervi l’altra parte: devo vendere (e quest’anno Lamezia ha aumentato i suoi abbonati di circa il 13% rispetto alla scorsa stagione, n. d. a). Non si può dirigere un’azienda (ed anche un teatro a gestione pubblica lo è, n. d. a.) senza pensare al mercato. Il lavoro di ognuno di noi è a metà tra mercato e costruzione culturale… L’obiettivo è lasciare una piccola pietra nel gusto”.
b. Ma è necessario essere anche una sorta di “periscopio” per opportunità che possano permettere ad artisti calabresi presenti in città di emergere in altri contesti e/o di rinnovare alcuni “format”. È il caso dell’input dato per la crescita dello spettacolo teatrale La maledizione del sud della compagnia TeatroP (che dalla prima edizione collabora con la stagione di prosa per i matinée dedicati ai giovani) con Pierpaolo Bonaccurso e Fabio Tropea, risultato vincitore del premio del pubblico e del premio della giuria come “miglior spettacolo” e “miglior attore” nella seconda edizione della rassegna teatrale Avanti Attori! (Prato, giugno 2012). O di quella spinta che, con l’autorevole sostegno di Mario Bianchi, ha portato al “consolidamento e la crescita di TeatrOltre il festival vetrina di Teatro Ragazzi promosso da TeatroP a Lamezia... L’iniziativa è diventata uno degli appuntamenti nazionali di rilievo del settore con forte presenza di gruppi e compagnie del sud Italia e grande affluenza di pubblico; da tenere d’occhio” (da “Calabria Ora”, 03/01/2013).

4. Essere “stranieri” è anche un lusso? Fatto salvo l’impegno totale ad essere presente in ogni possibile occasione ai momenti di aggregazione culturale del territorio con cura maggiore di quello che si fa in un territorio noto, molti degli errori di valutazione fatti in questi anni sono stati spesso parzialmente scusati anche con una difficoltà a capire il contesto in tutte le sue sfaccettature.

Restano tutti i dubbi, tutte le occasioni mancate (non ultima il tentativo strenuo di portare a recitare a Lamezia Mariangela Melato, mai stata in cartellone), tutti i progetti solo abbozzati e/o sfumati in questi anni (seminari per operatori e/o pubblico, possibili allestimenti di nuovi spettacoli con prove aperte, formazione di tecnici ed organizzatori, capacità di attivare sinergie con altre strutture teatrali della Regione, creazione di un vero e proprio “sistema teatrale lametino”). Ma sono certa che, se non perdiamo la curiosità e la spinta iniziali, con tutta la squadra che in questi anni si è consolidata attorno a questa esperienza, prima o poi riusciremo a far partire nuovi progetti, a valorizzare in senso fattivo rapporti con le altre realtà presenti in città quali la Residenza Teatrale Ligea o il laboratorio “Caposutta” portato avanti da Punta Corsara e/o con le altre residenze riconosciute dalla Regione Calabria.

Lamezia 12/1/2013

Angela Dal Piaz
angela.dp@tiscali.it
Direttore artistico
Teatro Comunale di Lamezia Terme
www.teatroalamezia.it

 


 

#bp2013 Play Festival 3.0
selezione di spettacoli di Compagnie Under 35 organizzato da Teatro Ringhiera ATIR in collaborazione con Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
di Serena Sinigaglia e Lorenzo Carni

 

“Play Festival 3.0” è una gara che nasce da un'idea di Serena Sinigaglia, direttore artistico di Teatro Ringhiera ATIR, condivisa e sostenuta dalla direzione artistica e organizzativa del Piccolo Teatro di Milano.
“playFestival” si fonda sui seguenti principi:
rete, trasversalità, il giudizio critico, visibilità, fare gruppo.
Nello specifico:

- La rete: crediamo da molto al "fare rete", ben prima di questi periodi di crisi. È indispensabile creare collaborazioni virtuose tra teatri, pubblici e privati, che, pur nelle evidenti differenze d’identità e strutture, riescano a dare vita a progetti che favoriscano l'arte e la sua libera attuazione e fruizione.
- La trasversalità: un piccolo teatro, pubblico, di periferia può servire da incubatrice di nuove istanze artistiche, di nuove poetiche, che, una volta rodate, possono arrivare, senza aspettare degli anni o addirittura il magico colpo di fortuna, nel grande teatro del centro cittadino. Vorremmo costruire una nuova strada, che colleghi il centro alle periferie, percorribile da tutti coloro che si dimostrano meritori, una strada antitetica al concetto di "esclusivo". Concetto che, in una metropoli come Milano e in un sistema come quello teatrale, ai nostri occhi appare solo inutile miopia politica.
- Il giudizio critico supra partes: due differenti giurie. Una di critici del web tutti rigorosamente under 35 (stiamo raccogliendo ora le disponibilità e chi fosse interessato può contattarci). L'altra, invece, una novità che "rubiamo o impariamo" dalla tv o da esperienze teatrali importanti come il “kilowatt festival”: il pubblico. Lo spettacolo vincitore sarà stato scelto anche dai cittadini che s’iscriveranno e parteciperanno al festival di selezione del Ringhiera.
- La visibilità: intesa come riconoscimento reale del valore di un'opera. Oltre ai problemi legati alla produzione e alla distribuzione, il teatro conosce un altro tipo di problema, particolarissimo. L'amore, la passione, la possibilità di abbattere molti costi, hanno generato negli anni la nascita di molti e molti spettacoli, alcuni dei quali di grande qualità. Il problema degli artisti coinvolti è stato poi quello di farsi conoscere, di trovare palcoscenici importanti disposti ad ospitarli e sostenerli.
- Il gruppo: Una particolare attenzione al lavoro di gruppo, alla capacità creativa di un'ensamble giovane di costruirsi non solo la propria arte ma anche il proprio percorso produttivo e promozionale.

Inoltre caratteristiche importanti del progetto sono che possono partecipare al bando spettacoli editi o inediti. Anche qui nessuna esclusiva. La sola richiesta è che siano spettacoli compiuti. Non gareggiano progetti o tappe di lavoro ma opere compiute che non hanno ancora trovato il giusto riconoscimento o la giusta collocazione.

Il “playFestival” funziona così:
Un comitato artistico del Teatro Ringhiera ATIR selezionerà a marzo 2013, 12 spettacoli, fra quelli che avranno fatto pervenire la loro candidatura. Gli spettacoli selezionati saranno quindi presentati al Teatro Ringhiera nell’ambito di “playFestival” dal 13 al 19 maggio 2013. Ogni sera si alterneranno sul palco del Ringhiera due delle compagnie selezionate. La gara sarà giudicata da una Giuria di Critici under 35 e da una Giuria Popolare di spettatori che avranno presentato, nei tempi stabiliti, domanda di partecipazione. Le serate saranno aperte anche al pubblico non votante, saranno promosse e sostenute da ATIR, come evento per la città. Le due giurie decreteranno lo spettacolo vincitore. Lo spettacolo vincitore sarà dunque ospitato al Teatro Studio all’interno della stagione 2013/2014 del Piccolo Teatro di Milano.

Il “playFestival” nel futuro:
Il processo che abbiamo avviato vorrebbe essere la prima tappa di un percorso che si sviluppi negli anni, capace di rivolgersi a tutti gli artisti che, al di là del fattore età, nonostante un costante impegno e un alto valore artistico non riescono a trovare visibilità in un sistema distributivo sempre più chiuso e con teatri stabili non aperti ad un ricambio generazionale. Vogliamo, attraverso il Teatro Ringhiera, creare sempre nuove sinergie con teatri importanti come il Piccolo Teatro, per fare spazio, per dare movimento, per quel sano pluralismo culturale che rende ricco un paese.
È un inizio. Il primo esperimento. Incrociamo le dita e aiutateci a diffondere la voce anche ora il più possibile: il bando per la presentazione di progetti under 35 scade il 15 febbraio, sul sito www.atirteatro.it tutte le informazioni sul bando, e alla mail playfestival@atirteatro.it si possono inoltrare i progetti.
 


 

#bp2013 Destini Incrociati. Prima Rassegna nazionale di Teatro in carcere
Firenze/Prato/Lastra a Signa, 20-23 giugno 2012
di Gianfranco Pedullà

 

L’esplicito riferimento al Castello dei destini incrociati di Italo Calvino ci fa pensare alla vita come un intreccio di relazioni scelte o subite, incroci, attraversamenti, perdite, conquiste. Il teatro tende a incrociare la vita degli uomini in maniera comica o drammatica ma sempre con pietas: rispecchia la vita, a volte la imita, spesso ne attraversa il senso o la sua mancanza di senso. Il teatro in carcere esalta questa caratteristica genetica del teatro; questo suo generare incroci di relazioni fra esseri umani. Qui entrano in gioco gli ‘ultimi’: gli immigrati dall’Africa come dai Balcani, i giovani educati dalla camorra, i giovani aggrediti dalle droghe. Molti di loro – per uno strano destino – incontrano Il teatro in carcere e scoprono una dimensione sconosciuta del proprio essere. Il teatro è una grande occasione di occuparsi di se stessi, dei propri sentimenti, dei propri conflitti interiori al di là delle maschere assunte pubblicamente nella vita libera. In carcere il teatro esalta una delle sue caratteristiche più affascinanti: quella di contenere nei suoi linguaggi una forma straordinaria di autobiografia. Il racconto di sé sta iscritto nel volto e nel corpo dell’attore. Ma mentre nel teatro ufficiale si tende sempre più a omologare le voci, i corpi, le espressioni, in carcere si esaltano le differenze, le singolarità, una certezza rozzezza espressiva che diventa estremamente comunicativa. Nella costrizione degli attori e degli spettatori saltano tutti i canoni dello spettacolo teatrale normale. Nasce un teatro che va oltre la prosa e che utilizza linguaggi nei quali le culture e le lingue possono incrociarsi, creando nuove alchimie sceniche. Il teatro in carcere appare, nei casi migliori, come un'esperienza teatrale popolare e, insieme, di elevata qualità artistica. Di queste materie si è occupata la Rassegna Destini incrociati.
Destini incrociati, prima rassegna nazionale di teatro in carcere, realizzata dal Coordinamento Nazionale teatro in carcere e dal Teatro Popolare d’Arte col sostegno della Regione Toscana - che da circa quindici anni investe su questo tipo di esperienze - , il patrocinio del Ministero della Giustizia e del Ministero dei Beni Culturali e la collaborazione di Fondazione Sistema Toscana, si è conclusa il 23 giugno, dopo quattro giornate dense di appuntamenti, con un bilancio nettamente positivo. Infatti si può affermare che sono stati raggiunti i due maggiori obiettivi che gli organizzatori si erano proposti, in questo coadiuvati dalla commissione artistica composta da Gianfranco Capitta, Sergio Givone, Vito Minoia, Valeria Ottolenghi: offrire a tutti un panorama ampio delle esperienze di teatro in carcere e creare un’occasione di confronto e di scambio per quegli artisti che fanno del lavoro in carcere un momento centrale della propria attività creativa.
Altrettanto significativo il fatto che, sia attraverso gli spettacoli che nei video che negli incontri, i detenuti abbiano avuto la possibilità di prendere la parola - come appunto recitava il titolo del bel documentario di Gianmarco D’Agostino e Marco Vichi, Oggi voglio parlare, proiettato nella giornata di apertura al Cinema Odeon di Firenze.
Dal 20 al 23 giugno, dunque, tra Firenze e Lastra a Signa, nelle case circondariali di Prato, di Sollicciano e Mario Gozzini, sono stati messi in scena 15 spettacoli da altrettante compagnie, con 5 prime nazionali, coinvolgendo 130 attori, in maggior parte (106) detenuti, oltre a due ex detenuti. Salvatore Striano, tra i protagonisti di Cesare deve morire dei fratelli Taviani ha interpretato al Teatro delle Arti, un provocatorio Genet a Nisida, in cui raccontava attraverso le parole de L’enfant criminel, scritto dall’autore francese nel 1948 per la radio, la sua storia di giovane e orgoglioso criminale, riscrivendone però il finale, perché può accadere che quel ragazzo trovi nell’arte un riscatto al proprio destino e diventi un attore conteso tra cinema e teatro. Va sottolineato che Destini incrociati è valsa a evidenziare la diversità delle scelte artistiche ed espressive delle varie compagnie presenti pur nel comune denominatore di un livello sempre alto di espressività drammaturgica. Basti citare il sorprendente, ironico Aspettando Godot, dei napoletani di Maniphesta Teatro, attivi nel carcere di Secondigliano, regia Giorgia Palombi, con un Beckett che sbuca dalla bara per andare alla ricerca di Godot insieme ai suoi personaggi-attori, o il più complesso Santa Giovanna dei macelli di Brecht, in cui Gianfranco Pedullà crea un movimento continuo nello stretto corridoio della Casa circondariale di Prato - entrate e uscite di operai-massa impegnati nella difesa dei propri diritti, oggetti di scena quasi delle macchine celibi, gli attori Rosanna Gentili (Giovanna) e Marco Natalucci (Mauler) come guide sapienti, musica dal vivo, diretta da Massimo Altomare, siparietti comici - per trarre da quel testo una storia del nostro presente.
Hamlet’s dream nasce invece all’interno del cantiere creativo del Laboratorio Metropopolare della Dogaia. In scena ci sono venti attori tra detenuti e artisti del collettivo, che raccontano la storia di Amleto, personaggio shakespeariano divenuto ormai mito senza tempo, rielaborandone alcune riscritture contemporanee: un racconto per immagini in cui i piani di lettura vengono continuamente ribaltati dal gruppo di lavoro formato da danzatori, attori, artisti visivi, detenuti e non.
Alla terribile esperienza dell’OPG - su cui è stata di recente realizzata un’inquietante inchiesta parlamentare - fa riferimento Lunga vita al drago, proposto dall’Accademia della follia di Trieste, guidata da Claudio Misculin, “storie di ordinaria follia alla ricerca di quel momento in cui dentro un essere sembra rompersi all’improvviso una corda”, come ha efficacemente scritto Maria Grazia Gregori per L’Unità. Padrino assai partecipe, Giuliano Scabia, geniale anticipatore di un’idea di creatività all’interno delle istituzioni psichiatriche.
Le dame, della Compagnia di Sollicciano, regista Elisa Taddei, parte dall’Orlando Furioso, per provare a parlare della donna allineando una serie di episodi: Angelica e Medoro per una riflessione sull’amore romantico; Olimpia e il mostro, come la società usa il corpo della donna; la maga Alcina, la capacità di certe donne di annullare e trasformare in ‘vegetale’ gli uomini; Bradamante, il coraggio di affrontare e ribellarsi alla violenza domestica; la pazzia di Orlando, la sofferenza del tradimento e la tragedia della follia. Da un primo rapido bilancio, agli spettacoli hanno assistito circa 1500 persone, diversamente distribuite nei vari spazi.
Un cenno a parte va riservato ai video e ai film su singole esperienze: ne sono stati proiettati 14, di cui 2 in prima nazionale. C’è la testimonianza del primo laboratorio teatrale approdato sull’Isola di Gorgona, sede di una colonia penale modello, che si distingue per la possibilità data a tutti i detenuti di poter lavorare e percepire uno stipendio coltivando la terra, allevando animali domestici e praticando l’acquacoltura non intensiva. Il video racconta i quattro giorni di prova dell’Agamennone di Eschilo, che evoca la nascita del primo tribunale della storia dell'umanità. Dieci detenuti hanno chiesto di proseguire l'esperienza con un'attività teatrale continua.
Quel che resta del mio regno, è un inquietante Lear riletto con passione disarmante dai ragazzi dei carceri minorili di Palermo, Bologna e Milano, che sono anche gli autori del video.
“È un lavoro svolto su un testo classico importante, che sembrerebbe distante dai ragazzi”,ha spiegato Claudio Collovà, regista ed autore teatrale dal 1997 impegnato all’interno del Carcere Minorile Malaspina di Palermo. In realtà in quest'opera Shakespeare ci parla di conflitti familiari, delle tensioni che possono scaturire al suo interno e che spesso sono all’origine del disagio giovanile”.
A completare il programma di Destini incrociati tre mostre fotografiche allo Spedale Sant’Antonio di Lastra a Signa, a cura di Teatro Aenigma/Compagnia “Lo Spacco” (Pesaro), Teatro Popolare d’Arte (Prato), Giallo Mare Minimal Teatro (Empoli), Il Carro di Tespi (Porto Azzurro), che hanno avuto 400 visitatori circa in tre giorni e L’essenza delle cose, opere pittoriche e scenografiche di Mario Cini, in collaborazione con la Fondazione G. Michelucci.
Nell’affollato incontro conclusivo A microfono aperto, coordinato da Gianfranco Capitta, tenutosi nel Giardino degli incontri del carcere di Sollicciano, sono, tra gli altri, intervenute Maria Pia Giuffrida e Ilaria Fabbri, a testimoniare con la loro presenza il sostegno convinto a Destini incrociati delle istituzioni che rappresentano - il Dipartimento dell’Amministrazione Penitenziaria del Ministero della Giustizia, la Regione Toscana - anche alla luce dei risultati raggiunti in questa prima edizione.
Molto significativi anche gli interventi dei detenuti che hanno voluto sottolineare l’importanza dell’esperienza teatrale nel proprio percorso di conoscenza e di crescita personale e interiore, ma hanno al tempo stesso auspicato che il loro impegno teatrale possa trovare una via per contribuire concretamente alla risoluzione di problemi vecchi e nuovi della condizione carceraria.
In tal senso il contributo dello scrittore Massimo Sgorbani, è parso indicare un percorso possibile nella scrittura di un testo che nasca nel carcere su temi concreti di quel vissuto… un’ipotesi di lavoro per il futuro di Destini incrociati.  
 


 

#bp2013 Un'idea storta: il Torino Fringe Festival
Una Edimburgo off per l'Italia?
di Torino Fringe Festival

 

PERCHÉ IL FESTIVAL
Il Torino Fringe Festival è un’idea storta. Nasce, come tutte le cose che nascono in energia acerba, d’istinto. Nasce dal basso, da una presa di coscienza, da un desiderio, senza dietro nessuno. Nasce con l’incontro tra artisti: un regista, alcuni attori, una scrittrice, una direttrice di produzione, una giornalista. Il dialogo attorno all’idea iniziale porta a individuare due obiettivi: l'invasione della città e la possibilità di offrire ai produttori di cultura viva un incontro con il mercato, con chi ha la possibilità di comprare nel settore interessato.
Nasce come risposta automatica a ciò che si presenta dinnanzi alle nuove generazioni della scena teatrale e, per malcapitata sorte del contemporaneo, dinnanzi un po’ a tutti. Nasce con la pretesa di proporre un nuovo modello di lavoro: generare incontro reale, dal vivo, in teatro, tra chi produce e chi compra. Nasce per dare luce alla consapevolezza dell’inesistenza o non esistenza di un mercato dell’arte. Nasce, inoltre, per fare un punto ed incontrarsi. A mo’ di festa. Creare uno squarcio nella linearità del tempo circolare e fermarsi un attimo. Cosa stiamo facendo? Dove stiamo andando? Perché? C’è qualcosa da cambiare? Abbiamo mai il tempo di pensare e proporre?
Quali sono le gambe su cui ciò che io voglio dire poggeranno nell’imminente futuro? Quali pratiche per immaginare una parola profana? REGOLE
Nasce quindi per riflettere intorno al modo di fare arte e al modo di proporre arte.
Oltre a un numero imprecisato, ma precisamente grande, di compagnie ed artisti che metteranno in scena teatro, musica, danza e performance, verranno messi in scena incontri, colazioni, agorà e feste a briglia sciolta.
Il Torino Fringe Festival ha come modello di riferimento il Fringe Festival di Edimburgo. Questo modo di fare festival permette alle realtà già affermate di convivere con le realtà emergenti, facendo sì che il Festival sia una fucina dove le Compagnie e gli Artisti di tutto il mondo (universo?) possano abitare un luogo e mostrare il loro lavoro per un tempo lungo.

QUANDO SARÀ, COSA SUCCEDERÀ Il Torino Fringe Festival, per la prima edizione dal 3 al 13 maggio 2013, vedrà impegnati 6 spazi nel cuore della città con più di 40 compagnie provenienti da tutta Italia le quali replicheranno il loro lavoro per oltre una settimana. Gli spazi saranno gestiti dalle compagnie del territorio torinese, con l'avvicendarsi di incontri, seminari e colazioni con gli operatori e programmatori presenti.

FINANZIAMENTI
Rispetto alle logiche a cui sono soliti rispondere i dispensatori di danaro pubblico, quali risposte poteva ricevere la richiesta di finanziamento per la realizzazione di un ulteriore Festival, proposta da persone sconosciute ai piani alti dei palazzi, ma supportate da idee chiare e visionarie per il nostro Paese. NO. No e no. Al massimo qualche briciola. E forse è anche giusto così. In un sistema incapace di riconoscere la validità progettuale non si può pretendere che si riconosca la possibilità di rischiare su ciò che non si è ancora conosciuto.
È facile immaginare i numeri di cui si necessita per far rotolare il Torino Fringe Festival. O forse no? Forse non lo è se rimaniamo nelle logiche progettuali e realizzative conosciute, ma che non sono quelle in cui ha preso vita il nostro Festival. Lo dico? Ci vogliono solo duecentomila euro. Poco più di un decimo di quello che il Teatro Stabile della medesima città percepisce dal solo MIBAC, per intenderci.
Per fare cosa? Per allestire i luoghi destinati allo svolgersi del Festival, per promuovere e comunicare il Festival con le adeguate maestranze, per pagare il lavoro di progettazione e realizzazione, per pagare il biglietto del treno da Torino a Firenze e ritorno. Eccetera.
In che modo abbiamo e stiamo cercando di rispondere a queste lacune? Stiamo attivando, anche in virtù del concetto di invasione, una serie di collaborazioni che prendono forma nello scambio e nel baratto. Abbiamo attivato una chiamata pubblica per far sì che i cittadini possano ospitare gli artisti a casa propria, aprendo le loro porte, diventando parte del Festival. Abbiamo chiesto alle tre fondazioni teatrali cittadine, Teatro Stabile di Torino, Teatro Piemonte Europa, Teatro Ragazzi e Giovani, di sostenere il Festival affidandoci gratuitamente il loro materiale tecnico. Abbiamo chiesto ed ottenuto la collaborazione della Fondazione LIVE Piemonte dal Vivo per le spese SIAE e di biglietteria.
Parallelamente, l’ingegno e la capacità di leggere il contemporaneo hanno dato linfa all’azione del Festival, immaginando così i beFor_ToFringe: serate eclettiche a metà tra una festa e un grande spettacolo, una volta al mese per i quattro mesi precedenti maggio 2013, che sono al contempo strumento di autofinanziamento e di coinvolgimento, partecipazione attiva di decine di persone, azione concreta e partecipata di promozione e dialogo attorno alla costruzione del Festival.

PROMOZIONE
La promozione del Festival. Cosa è un Festival? Di cosa si compone un Festival? Nella mia visione il Festival è un mondo parallelo, è la creazione di un tempo onirico e di battito differente, è mettere corpo alla fugacità.
Promuovere un’azione di questo genere non può dunque avere dinamiche differenti dal coinvolgimento attivo di chi compone il mondo su cui si stratifica il secondo. In quest’operazione, se così vogliamo chiamarla, l’aspetto promozionale e finanziario vanno a diventare unica voce. Il passaparola diventa più forte di qualsiasi giornale. Le relazioni deboli diventano fondamentali. Ci si prende cura del dettaglio fino allo spasmo.
Accanto alla creazione del dialogo stiamo adottando una tattica: seminare e creare aspettativa, con delle azioni preventive tra cui i beFor_ToFringe, gli OpenDay con scatoloni delle idee, le incursioni nei social network e le scorribande nelle strade armati di rulli e vernici.
L’idea, insomma, è quella che con tutti gli strumenti a nostra disposizione, compresi gli artisti che con noi daranno vita al Festival, si possa lasciare una traccia nella città, un segno di passaggio: rendere extra-ordinari gli spazi del Festival.
A Torino sta per accadere uno squarcio in ciò che siamo soliti vedere, su ciò che siamo abituati a concepire. Quale sarà la posizione dei direttori artistici e programmatori di tutto lo stivale? Risponderanno alle nostre mail? Verranno a vedere ciò che costruiremo, alimentando la proposta di cambiamento? Le nostre energie troveranno riscontro nel movimento del mondo?
E voi? Ci siete?
Ci vediamo a maggio.

www.tofringe.tk
info@tofringe.tk
 


 

#bp2013 GASP - Galleria dello Spettacolo
un progetto di Marisa Villa e Valentina Falorni di AV Turné
di Marisa Villa e Valentina Falorni

 

GASP è uno strumento, una galleria studiata per agevolare il lavoro di chi programma spettacoli dal vivo, in qualunque luogo: sale teatrali, palchi all'aperto o spazi "fuori dal teatro".
Tramite un sistema di ricerca molto intuitivo, organizzato secondo criteri artistici, gestionali ed economici, su GASP è possibile individuare rapidamente proposte di spettacolo corrispondenti alle necessità e alle preferenze delle singole iniziative culturali, visionare o scaricarne i materiali, trovare agevolmente i contatti a cui rivolgersi.
Un metodo pratico e veloce per valutare gli spettacoli in circolazione secondo i propri criteri di ricerca.
Una via di scampo dalle caselle di posta elettronica intasate dalle circolari spettacoli.
Un'occasione per scoprire proposte inaspettate.
Un nuovo modo di distribuire e programmare lo spettacolo dal vivo in Italia.

LA PREMESSA
Ovvero Chi siamo e come mai siamo qui a discutere con voi oggi
AV Turné, Associazione nata nel 2009 da un gruppo di organizzatrici dello spettacolo dal vivo, offre a compagnie, teatri, artisti e enti servizi di vario genere. Uno di questi fino al 2011 è stato la distribuzione di spettacoli.
Negli ultimi due anni abbiamo ricevuto più di 60 proposte per questo tipo di collaborazione, che per ragioni di scarsissimo rendimento economico abbiamo – nostro malgrado - dovuto declinare.
Ma il numero delle richieste ricevute ci è sembrato un dato che non poteva essere ignorato.

Contemporaneamente ci siamo rese conto che gli artisti si trovano oggi a vivere e creare in un mondo in cui sempre più spesso gli è richiesta una adesione acritica a dinamiche di potere alimentate da soggetti che monopolizzano i posti di governo del sistema, a programmazioni a costo zero camuffate da bandi o progetti di alta formazione e a una sempre più scarsa considerazione dei diritti del lavoratore.

SVILUPPIAMO DELLE RIFLESSIONI
Ovvero Le nostre valutazioni sulla società del teatrante in crisi
Punto uno
Il Distributore sembra ormai una figura in via d’estinzione: i cachet sono sempre più bassi, le tournée sempre più brevi, le percentuali ricavate dalla vendita degli spettacoli non sono più sufficienti a coprire il costo del lavoro svolto. Allo stesso tempo la maggior parte delle imprese di produzione non possono permettersi di investire nello stipendio di un organizzatore che distribuisca i loro lavori.
Quello che abbiamo davanti è un enorme volume di proposte di spettacoli, che chiunque può percepire dalla quantità disperante di cartelline, newsletter, circolari che affollano la posta di teatri e strutture di spettacolo di ogni tipo.
Questo significa che le produzioni continuano a nascere, anche in tempi di crisi, le compagnie si costituiscono o stringono denti e cinghia per portare a termine progetti artistici anche di grande valore, ma spesso destinati a morire dopo appena una o due repliche dal debutto.
Il sistema è talmente dispersivo che l’urgenza di allargare il ventaglio delle proposte nella speranza di avere più possibilità di “piazzare uno spettacolo” sta sopprimendo quella di dare continuità ad un singolo progetto di valore. La quantità a discapito della qualità.

Punto due
Sopra questo scenario già compromesso aleggia inoltre un’ingombrante presenza sinistra: la crisi economica.
Questa parola chiave ormai sovrana del nostro gergo quotidiano, una parola talmente ripetuta, abusata, sfruttata e millantata (a fronte sì di reali riduzioni dei finanziamenti) sta in molti casi diventando un alibi per chi ha più potere contrattuale, per portare avanti impunemente politiche irrispettose della dignità artistica e professionale di molti lavoratori dello spettacolo.
Gli effetti più autentici di questo tormento sono i seguenti:
Da una parte le compagnie, costrette ad adeguare le proprie istanze creative alla richiesta di mercato (o almeno ad una “presunta” richiesta).
Dall’altra i programmatori, sempre più affaticati dalla difficoltà di attuare le proprie scelte in libertà.
Quotidiana e continua è infatti la loro lotta con budget sempre più ristretti, amministratori locali sempre più ingombranti, risorse sempre più scarse per viaggi e soggiorni di approfondimento.
In più le false speranze sono all’ordine del giorno.
Alcuni teatri ed enti di produzione trovano facili espedienti per apparire in controtendenza rispetto a questo: parliamo di iniziative di valorizzazione delle compagnie sui vari territori, eventi concepiti per avvicinare il pubblico a teatro e altre espressioni simili a queste.
Ma quante di queste azioni sono pensate come vero sostegno agli artisti? Sempre più spesso ci assale il dubbio che siano semplici escamotage per costruire festival, eventi o stagioni senza risorse, mascherando lo sfruttamento del lavoro delle compagnie da nobile intervento in loro favore.
E quante di queste scelte verranno davvero messe in primo piano rispetto a quelle di richiamo per i cartelloni?
In tempi di crisi tutti vogliono vendere facile e subito.

Punto tre
Tutto ciò genera uno stato di frustrazione profonda che sta dilagando, creando una bolla di malessere diffuso, che allontana, in ultima analisi, il pubblico dai teatri. Il teatro non è più (se ci è per una volta concesso di parlare di “sfere di energia”) un luogo di festa e di calorosa condivisione di tematiche e sentimenti, ma un epicentro di avvilimento e demoralizzazione, percepibile ormai sempre più nitidamente anche dall’esterno.

Domanda
Di cosa abbiamo realmente bisogno oggi per scardinare questo meccanismo, per muovere le acque della palude stagnante in cui ci troviamo?
Di scintille.
Di corpi propulsori per un nuovo movimento.
Di qualcosa che ristabilisca le priorità e che torni a regalare il GUSTO di fare e di vivere questo lavoro.

Dobbiamo partire dal basso.
Abbiamo bisogno intanto di qualcosa che crei le condizioni per una migliore fruibilità della proposta artistica.
Strumenti che riportino comunicazione tra domanda e offerta nel mercato teatrale, che rispondano alla necessità reale di tradurre in caratteri leggibili il caos della nebulosa produttiva in cui ci troviamo, per renderlo più fruibile nel modo più preciso ed efficace possibile.

LA MODALITA’ AV TURNE’
Ovvero We have a strategic plan: it’s called doing things - cit. H. Kelleher
Uno di questi strumenti è GASP, Galleria dello spettacolo, una fiera on line dello spettacolo dal vivo.
Si tratta di un sito, una galleria virtuale.
Da un lato le compagnie possono esporvi i materiali di presentazione dei propri spettacoli. Dall'altro chi programma può trovare proposte anche inaspettate, impostando in maniera rapida e intuitiva i criteri di ricerca che più gli interessano: non solo artistici, ma anche gestionali ed economici.
GASP è un database spettacolocentrico, un vero e proprio strumento di lavoro rivolto a operatori del settore, per facilitare e incrementare il momento di valutazione delle proposte artistiche.
Questo strumento rimette in discussione il principio della SCELTA, il momento più delicato del lavoro dei direttori artistici, che bisogna tornare a proteggere e tutelare, perché sia al riparo da pressioni psicologiche e politiche.
Perché l’ultimo soggetto che beneficerà di questo cambiamento sarà il pubblico stesso.
Ovviamente GASP non è la panacea di tutti i nostri mali.
Ma è un punto di partenza.

AV Turné cerca di mantenersi lucida, critica, e in costante dialogo con i bisogni reali che ci circondano.
Quello che cerchiamo di fare quotidianamente è di individuare modalità e soluzioni anche in totale dissenso con le tendenze del nostro settore, che aiutino a sbrogliare la matassa, a partire da iniziative reali e concrete.
Sempre seguendo questa logica abbiamo attivato lo sportello del teatrante in crisi, iniziativa gratuita a favore dei teatranti tutti, volto a dare gli strumenti di base per gestire al meglio e in autonomia il proprio lavoro.
O ancora stiamo affiancando e sostenendo l’iniziativa di un gruppo di compagnie indipendenti milanesi che intendono creare una piattaforma che metta in comunicazione imprese di produzione - pubblico e programmatori della nostra città di riferimento.

Sentiamo l’urgenza di sviluppare e sostenere progetti e iniziative che sblocchino i punti morti del sistema. Che concorrano a un profondo rinnovamento delle condizioni di lavoro, andando a ripulire sistematicamente sul lungo periodo tutto ciò che si è stratificato e solidificato fino a rendere il nostro settore rigidamente incapace di rispondere alle esigenze sociali del paese e di intraprendere significative azioni culturali che incidano sulla vita dei cittadini, il nostro pubblico. Cambiamo le regole del gioco.

 


 

#bp2013 Nasce terzo paesaggio, un’impresa creativa di servizi per la cultura in fase di start-up
Per la promozione e distribuzione di spettacoli di artisti qualificati della scena contemporanea
di terzo paesaggio

 

CHI SIAMO
terzo paesaggio è un’impresa creativa di servizi per la cultura in fase di start-up.
Il progetto è finalizzato alla promozione e distribuzione di spettacoli dal vivo interpretati da artisti qualificati della scena contemporanea nazionale con uno sguardo verso la ricerca di nuovi mercati, in particolare di forme innovative di distribuzione e fruizione di cultura.
Vuole integrare la sostenibilità, ovvero la visione di lungo periodo, il rispetto per il talento, per i diritti e per l’ambiente, in tutte le azioni.
Nasce da un’idea di Andrea Perini, operatore culturale milanese, ed è sviluppato grazie ad un team di professionisti che ne hanno riconosciuto il valore innovativo e che lo fanno crescere offrendo consulenza strategica per ciascuna funzione d’impresa.
È condotto in network con soggetti che operano in ambito culturale, configurandosi da subito come una comunità per lo scambio di conoscenze e opportunità.

IL TEAM
Monica Amari (responsabile per la campagna di adesione al Manifesto per la sostenibilità culturale)
Valentina Angeleri (responsabile per il progetto curatoriale itinerante)
To.müll (ideazione e progettazione dispositivi installativi)
Rita De Grandi (responsabile ricerca sponsor)
Gaia Anna Pucci (responsabile comunicazione, processi virali e social network)
Anna Merlo (equipaggio viaggio/inchiesta)
Andrea Perini (direzione generale)
Stratagemmi (media partner)

FONDAMENTI TEORICI
Muove dalla riflessione dell’architetto paesaggista Gilles Clément sul délaissé, ovvero la zona residuale valorizzata come un territorio per le molte specie che non trovano spazio altrove [...] uno spazio per il tempo libero, uno spazio improduttivo, uno spazio sacro [...], che applicata al contesto culturale e in particolare a quello teatrale diventa, seguendo questo slittamento di senso, una riserva per la creatività e un territorio per la crescita del nuovo pubblico.
Aderisce al Manifesto per la sostenibilità culturale promosso da Monica Amari per innalzare all’1% del PIL (prodotto interno lordo) il finanziamento pubblico destinato alla Cultura e per il riconoscimento da parte dell’Unione Europea della dimensione del simbolico come quarto pilastro del modello di sviluppo sostenibile (accanto a sostenibilità ambientale, economica e sociale) per garantire competitività all’intero sistema economico.

PROBLEMA GENERALE
terzo paesaggio nasce in risposta ad alcune criticità individuate nell’attuale sistema teatrale.
Nel circuito distributivo convenzionale, fatto di circa duemila sale attive sparse su tutto il territorio nazionale (costituito dai Teatri Stabili ad iniziativa Pubblica e Privata, dai Teatri Stabili di Innovazione, dalle Rassegne e Festival teatrali, dai Circuiti Teatrali Regionali, dalle sale comunali) per le compagnie meno strutturate, si prospetta: un mercato congestionato; difficoltà di azioni di marketing incisive; difficoltà nella gestione delle relazioni. Nelle aree extrateatrali, fatte da un insieme di occasioni eterogenee quali fiere dell’editoria, festival della cultura e della scienza, musei e spazi d’arte oltre alle aree delle feste private, si prospetta invece: un mercato disomogeneo e privo di una mappatura specifica; un mercato selettivo; mancanza di un processo di intermediazione efficace.
Per quanto concerne la domanda, in un contesto ad alto tasso di alternative, dove i consumatori hanno a disposizione una sempre maggiore quantità di tempo libero che spesso scelgono di impiegare in consumi culturali, il teatro risulta sfavorito. Tra i motivi: divario di accesso alla comprensione; pregiudizio per cui il teatro viene considerato noioso ed elitario; alto rischio di delusione delle aspettative.
Inoltre, a fronte di un investimento pubblico in cultura sempre minore, non corrisponde un aumento dell’investimento dei privati a sostegno dei progetti di creatività residuale i quali rappresenterebbero il bacino della vivacità culturale di un territorio.

COSA VOGLIAMO FARE
Emergere nel mercato convenzionale attraverso la scelta di prodotti culturali di qualità promossi grazie ad una strategia di comunicazione e promozione basata sulle relazioni dirette con i programmatori e sulla valorizzazione del prodotto.
Indagare il mercato extrateatrale per acquisire contatti su cui costruire relazioni e a cui proporre un’offerta mirata.
Offrire degli strumenti per facilitare il godimento dello spettacolo, intervenendo sul divario di accesso alla comprensione.
Orientare i fruitori verso la scoperta di proposte alternative e verso il riconoscimento del valore delle aree di creatività residuali.
Innescare delle azioni di partecipazione e di sostegno da parte di privati e aziende da un lato e la promozione della campagna di adesione al Manifesto per la sostenibilità culturale dall’altro.
Per questi motivi distribuiamo un selezionato gruppo di artisti della scena contemporanea nazionale nel circuito istituzionale e convenzionale delle sale deputate. Abbiamo posto grande attenzione alla scelta degli artisti e delle compagnie teatrali che compongono il nostro catalogo, raggruppando le proposte per generi di non concorrenza quali il teatro canzone, il teatro ragazzi, la performance e l’installazione, il teatro di figura e il teatro di narrazione. Ci distinguiamo per la cura con cui coltiviamo e sviluppiamo le relazioni con i programmatori culturali e per l’attenzione posta nelle attività promozionali ed editoriali. Ci avvaliamo di un sito web particolarmente curato sia nei contenuti che nella veste grafica, attenendoci ad un modello di comunicazione e di promozione “in sottrazione”, opposto all’ingorgo mediatico. Stiamo progettando un ramo d’impresa per proporre, dalla prossima stagione, un format specifico di teatro d’arte dedicato alla festa privata, a basso impatto ambientale e ad alta vocazione culturale. Sostenuto dall’intervento dei singoli e dalle sponsorizzazioni delle aziende. Il destinatario diventa committente e si responsabilizza nel proprio ruolo di promotore culturale, ricevendo in cambio un’esperienza memorabile e ad alto coinvolgimento emotivo. Una forma di teatro attenta alla sostenibilità, in grado di incidere positivamente sulla qualità della vita dei singoli consumatori e di accrescere il desiderio di consumo culturale, con ricadute positive sul mercato, anche convenzionale oltre ad un impatto sociale territoriale positivo. Per questo abbiamo avviato una prima azione: un’indagine di mercato itinerante che diventa un vero e proprio progetto curatoriale.
Il viaggio inchiesta è promosso dall’Associazione Culturale Armes progetti, ente promotore del Manifesto per la sostenibilità culturale, con la partecipazione delle associazioni culturali legate a terzo paesaggio.
Un’azione insolita per generare contatti, connessioni e sviluppare relazioni, per porre problemi e quesiti: Hai bisogno di teatro? Perché? E di quale teatro hai bisogno? E raccogliere dati, tracce e testimonianze dal pubblico, dagli operatori culturali e dagli artisti.
Lanceremo l’azione in occasione della manifestazione “Fa' la cosa giusta”, fiera nazionale del consumo critico e degli stili di vita sostenibili in programma dal 15 al 17 marzo 2013 a Milano in Fieramilanocity (67000 visitatori nella scorsa edizione). Proporremo, in questo contesto non prettamente teatrale, un’installazione site-specific capace di stimolare la partecipazione dei visitatori, per porre loro quesiti in modo significativo, coinvolgendoli attivamente, chiedendo loro di lasciarci una traccia. I dispositivi installativi, ideati dal laboratorio artigiano To.müll, saranno forniti di un kit di autocostruzione e impiegheranno materiali di recupero e di facile reperibilità, così da permetterne una immediata riproducibilità, moltiplicando (ed è questa la nostra aspirazione) le possibilità di diffusione.
Proseguiremo l’iniziativa con un viaggio in camper tra circa quaranta strutture culturali d’Italia, tra teatri e musei. Dal 20 marzo al 30 aprile 2013, con un equipaggio fisso (responsabile del progetto e redazione) e ospiti (studenti, artisti, operatori). L’obiettivo è dare visibilità al progetto e allargare le occasioni di confronto e di partecipazione, per intensificare la rete di relazioni. Allestiremo l’installazione in tutte le tappe del percorso oltre a promuoverne la diffusione (grazie al kit è di semplice riproducibilità) attraverso la rete di contatti generata da questa esperienza. Useremo i social network come un’estensione virtuale di ciascun dispositivo installativo con l’obiettivo di documentare e far rivivere in rete i processi di partecipazione. Attiveremo una corrispondenza epistolare con il mondo della cultura per ampliare la riflessione.
L’insieme delle tracce, delle lettere autografe e in generale del materiale documentale raccolto durante l’esperienza, confluirà in un programma di analisi specifico, i cui risultati saranno presentati in forma aperta. L’elaborazione dei dati produrrà per terzo paesaggio l’orientamento per il format di teatro d’arte per la festa privata. L’esperienza attiverà una serie di contatti e relazioni difficilmente attivabile per un campagna promozionale tradizionale.

CON QUALI RISORSE/ DI CHE COSA ABBIAMO BISOGNO
terzo paesaggio, in mancanza di un incubatore d’impresa dedicato, è un progetto che si sostiene grazie alla leggerezza e alla fluidità della struttura, progettata per valorizzare al massimo le sinergie dei singoli ed i network informali trasversali.
La vendita degli spettacoli nel mercato convenzionale garantisce oggi un’entrata a compenso minimo garantito oltre ad una percentuale sulle provvigioni di vendita che non è ancora sufficiente a garantire la sostenibilità del progetto, per questo diamo grande importanza all’azione di ricerca fondi e alle sponsorizzazioni tecniche. L’azione d’indagine drena risorse dal budget promozionale d’impresa, dal crowdfunding (per l’intrinseca qualità partecipativa del progetto) e dalle sponsorizzazioni dei privati (per la capacità del progetto di attrarre visibilità) oltre che dagli sponsor tecnici e media partner coinvolti. Nel lungo periodo, l’ingresso nel nuovo mercato ed i profitti connessi, la flessibilità della struttura e la capacità di attrazione per l’investitore privato, garantiranno la sostenibilità economica del progetto, anche in vista di una maggiore strutturazione organizzativa.

CONTRASTARE LE MINACCE
Le vendite sono basse: differenziare l’offerta offrendo una gamma di titoli vasta. Diversificare la proposta, rivolgendosi ad altri mercati.
I margini sono bassi: attività di promozione mirate utilizzando un mix di social network e direct marketing per migliorare i contatti con i clienti.
I costi di gestione sono alti. Mantenere una struttura flessibile e capace di reagire rapidamente alle nuove opportunità, legandosi ai comparti più creativi del territorio.

RIPRODUCIBILITÁ E SCALABILITÁ
terzo paesaggio, nasce come impresa di servizi per la cultura dedicata la mercato convenzionale nazionale, da subito progetta un ramo d’impresa dedicato a forme innovative di fruibilità e distribuzione della cultura, espandibile e riproducibile in ogni città. Conta nel medio periodo di trovare uno sviluppo internazionale per il mercato convenzionale, sviluppando un network capillare.

CONTATTI
Andrea Perini
andrea.perini.teatro@gmail.com
terzopaesaggio.org

 


 

#bp2013 Prosa et Labora Project
Centro di assitenza, consulenza e formazione per i lavoratori della cultura e dello spettacolo in Lombardia
di ArteVOX in collaborazione con Arci Milano e CGIL Lombardia

 

FINALITA' del progetto
Prosa et Labora Project è un progetto che si pone come finalità la realizzazione di un centro di servizi per i lavoratori dell'arte e della cultura in senso lato.
Il progetto nasce dalle esigenze e dalle necessità che sono state raccolte all'interno della prima edizione del Festival PROSA ET LABORA (15 settembre 2012, Carroponte, Sesto San Giovanni) realizzato da ArteVOX in collaborazione con Arci Milano e CGIL Lombardia.
Durante il festival, il cui tema principale era appunto il lavoro e le condizioni di lavoro dei teatranti nello specifico, ma anche dei lavoratori della cultura in senso generale, precari per antonomasia, abbiamo raccolto contributi e testimonianze attraverso le attività e gli incontri in programma che hanno indiscutibilmente messo in evidenza l'assenza di strutture di servizi non a scopo di lucro che possano fornire quantomeno una prima assistenza orientativa ai nuovi lavoratori dell'arte e della cultura che si stanno e si vogliono affacciare al mondo del lavoro artistico oggi in Italia.
Dunque scopo principale del PROSA ET LABORA PROJECT è la quello di fornire servizi di consulenza e start up d'impresa ai lavoratori della cultura, della creatività e dell'arte, con particolare riferimento al target di nuova immissione sul mercato del lavoro (25-35 anni), che, oltre ad essere i più fragili dal punto di vista delle tutele in ambito lavorativo, sono anche quelli che hanno meno consapevolezza dei loro diritti e dei loro doveri di lavoratori.


MODALITA’ di REALIZZAZIONE
I coordinatori del progetto saranno affiancati di volta in volta da esperti relativi a ciascun ambito di intervento: professionisti, formatori, comunicatori e organizzatori creeranno un team che lavorerà a stretto contatto per offrire un servizio che sempre di più si configura come necessario, ricercato ed indispensabile per creare coscienza e consapevolezza nei lavoratori di questo settore e che possa fornire loro tutele, garanzie, agevolazioni e sostegni indispensabili per riuscire nel loro progetto lavorativo e d'impresa.
Coordinare e riunire questi soggetti attualmente estremamente individualisti e polverizzati, permetterà anche di creare una coscienza collettiva del comparto, per fare in modo che le istanze politiche e sociali comuni possano trasformarsi in proposte concrete di cambiamento delle leggi e delle regole che oggi governano questo specifico settore.


A CHI CI RIVOLGIAMO

Ad attori, autori, registi, scenografi, costumisti, designer, musicisti, artisti, organizzatori teatrali e culturali, compagnie teatrali, gruppi musicali, grafici, associazioni culturali che si occupano di produzioni culturali come spettacoli, mostre, eventi, concerti, free lance che lavorano nel mondo della cultura e tutti coloro che intendono fare dell'arte, della cultura il loro ambito di lavoro principale, in qualsiasi forma o ragione sociale essi si strutturino.


I SERVIZI CHE OFFRIAMO

1. Assistenza fiscale
2. Assistenza legale
3. Assistenza contributiva
4. Formazione
5. Consulenza su contratti, SIAE, ENPALS...
6. Sostegno di start up
7. Coordinamento e messa in rete delle realtà esistenti
8. Raccolta domanda/offerta di lavoro
9. Consulenza per la compilazione di bandi pubblici e di istituzioni private o fondazioni


INOLTRE
Una volta avviato il progetto e coinvolto un numero considerevole di lavoratori si possono utilizzare i dati raccolti per elaborare un'analisi della situazione lavorativa delle realtà esistenti in Lombardia che fanno riferimento al settore dei lavoratori dell'arte, dello spettacolo, della creatività, con lo scopo di studiarne la fisionomia e, di conseguenza, di pensare a delle proposte concrete di regolamentazione del settore.


Benefits per gli associati
E' utile prevedere, a fronte di un costo richiesto al lavoratore per aderire allo sportello, agevolazioni, benefits e sconti come ulteriori motivazioni per aderire al progetto:
• convenzioni con service di noleggio materiali tecnici (audio e luci)
• ingresso a teatro, cinema, concerti a prezzi convenzionati
• affitto sale prova


REPLICABILITA’ e AUTOSOSTENIBILITA’
Il centro di assistenza e consulenza rappresenta, nel momento in cui viene realizzato e inizia a funzionare a pieno regime, un'esperienza assolutamente replicabile in altre aree geografiche con le stesse esigenze dell'area in cui sta prendendo forma, ovvero Milano e la Lombardia.
E' possibile, infatti, mettere in rete e formare associazioni e strutture private non a scopo di lucro e mettere in relazione con gli enti pubblici del territorio per fare in modo che si facciano carico, almeno in un primo momento, dello start up del centro, in modo da garantire un'offerta di servizi gratuita o quasi per i fruitori. In una seconda fase sarà probabilmente necessario che i servizi dello sportello, oltre la consulenza di orientamento generale, siano pagati dall'utenza con tariffe e prezzi assolutamente agevolati e calmierati, anche in relazione all'età e alla situazione lavorativa dell'utente stesso.



PARTNER del PROGETTO
ArteVOX:
proponente, ideazione e coordinamento organizzativo
Arci Milano:
proponente, partner festival Prosa et Labora, fornitore di servizi e competenze specifiche
CGIL Lombardia
: partner di Prosa et Labora Festival, fornitore dei servizi di tutela dei lavoratori.
Comune di Milano:
potrebbe fornire spazi e sostegno materiale e funzionale al progetto
AV Turnè:
consulente in ambito di formazione con il suo progetto già esistente dello “sportello del teatrante in crisi”

 


 

#bp2013 Lo sportello del teatrante in crisi
Ovvero Elementi di gestione teatrale for dummies
di LAB121 e AVTurnè

 

Domenica 20 gennaio 2013 si svolgerà la prima giornata dedicata allo SPORTELLO DEL TEATRANTE IN CRISI, presentato in anteprima a settembre al Prosa et Labora Festival al Carroponte.

Lo sportello è un progetto ideato da LAB121 e AVTurnè, nato per offrire un ciclo di incontri
per approfondire alcuni aspetti che riguardano il mondo del lavoro nel teatro.
L'iniziativa si rivolge a tutti coloro, attori, autori, registi e compagnie, che sentono di avere bisogno di chiarimenti sull’intricato mondo della gestione teatrale.

L'idea del progetto nasce dal fatto che gli artisti teatrali hanno spesso poca conoscenza delle normative in uso nel settore e, a causa di queste lacune, spesso hanno poca consapevolezza dei propri diritti. Questo genera una serie di conseguenze a catena, per cui alla fine del processo spesso gli artisti (soprattutto quelli alle prime armi) si ritrovano ad accettare condizioni e modalità di lavoro fuori da ogni logica di tutela.

Ecco quindi che Lo sportello del teatrante in crisi entra in azione per un incontro orizzontale tra colleghi, liberi di poter esporre le domande più svariate, così da interrompere quel meccanismo di non detti e fraintendimenti che, specialmente per i giovani appena approdati nel mondo del lavoro, sono all’ordine del giorno.

L’intento è creare dei contenitori di argomento usando però un linguaggio diverso da quello troppo tecnico usato dai commercialisti o dai tutor on line da risultare incomprensibile.
I primi interlocutori in questo senso sono le piccole compagnie, attori neo diplomati che necessitano di una informazione a tutto tondo sugli aspetti contrattuali.

Un progetto che finalmente offre la possibilità di far luce sulla densa nebbia dei rapporti lavorativi con la spontaneità e la semplicità che solo dei giovani lavoratori possono offrire.

Valentina Falorni e Marisa Villa di Av Turnè condurranno gli incontri che verteranno sui seguenti argomenti:

1) NOI, I LAVORATORI DELLO SPETTACOLO
CCNL: questo sconosciuto
Tipologie di assunzione: dalla scrittura al lavoro autonomo
La busta paga
Condizioni del lavoratore dello spettacolo

2) L’IMPRESARIATO TEATRALE
Ragioni sociali: essere o non essere Associazione Culturale?
Gestione finanziaria
Il commercialista
Impresa sociale/Impresa culturale

3) CHI È DI SCENA
Agibilità nella propria città e in tournèe
Contratto di rappresentazione – varie tipologie
Siae

4) COPRODUZIONE
Come si fa un preventivo di produzione
Come si gestisce un budget di produzione
I contratti di coproduzione

5) LA DISTRIBUZIONE
Diverse tipologie di teatri per diversi spettacoli
I tempi delle proposte di spettacolo

6) IL FUND RAISING – RICERCHE FONDI
I finanziamenti pubblici
I bandi privati
Cercare uno sponsor
Le donazioni
Il mecenatismo

AV Turnè
Nasce dall’incontro di quattro organizzatrici dello spettacolo con competenze diverse e complementari, che hanno deciso di mettere a frutto il proprio patrimonio di esperienza professionale.
AV Turné lavora in una logica relazionale e di integrazione e coordinamento. Da un lato i servizi rivolti ad artisti, compagnie, teatri, enti pubblici e privati: ci occupiamo di produzione, gestione di tournée, amministrazione, distribuzione e promozione. Dall’altra i nostri progetti: nel confronto continuo tra artisti e organizzatori e nel dialogo con le istituzioni, siamo alla ricerca di ponti tra economie e fantasie, di nuove vie.
www.avturne.org

LAB121
Associazione culturale che svolge attività in ambito teatrale e culturale, dalla formazione, alla produzione, alla creazione di eventi in sinergia con altre realtà e associazioni culturali.
LAB121 ha sede a Milano in un accogliente spazio prove di lavoro e di incontro tra artisti e diversi pubblici.
www.lab121.it

Primo incontro domenica 20 gennaio
Secondo incontro domenica 17 febbraio

A breve verrà presentato il calendario degli incontri seguenti.

presso LAB121 - Corso di Porta Romana 121

Gli incontri sono aperti a tutti con offerta libera


Per info info@lab121.it
 


 

#bp2013 Maestri di teatro a 1 € l'ora
Una intervista a Barbara Toma sulla nuova gestione del PIM Off di Milano
di Redazione ateatro

 

Qual è l'obiettivo principale della tua direzione artistica al PimOff?

E' difficile ridurre il tutto a un obiettivo solo; si tratta di una serie di intenti stratificati... prima tra tutti un’urgenza con cui mi sono, mio malgrado, dovuta confrontare: ovvero riuscire a “rianimare” il PimOff dopo un periodo di profonda crisi organizzativa e artistica iniziata con il cambio sede da via Tertulliano a via Selvanesco e culminata con la dipartita di Edoardo Favetti (uno dei fondatori del Pim e direttore artistico dal 2007). Penso che, sia per questo teatro che per me - che lavoro qui dal 2008 curando tutte le stagioni danza - questa crisi abbia portato a una crescita importante, e che questa stagione ne sia il primo passo.
Poi ci sono obiettivi che ho ritenuto essere fondamentali per la mia direzione artistica, per prima cosa: accorciare le distanze tra pubblico e Teatro, e in secondo luogo raggiungere e conquistare gli abitanti della zona periferica in cui si trova il PimOff.
In pochi anni il Pim è diventato un punto di riferimento per la danza e il teatro di ricerca, una realtà conosciuta in tutta Italia e anche all'estero. Ma da quando ci siamo trasferiti in questa nuova, bellissima sede, è successa una cosa strana: era più facile incontrare uno spettatore di Palermo o di Roma che non uno spettatore del palazzo accanto!
E poi sicuramente tra i mie obiettivi c’è quello di sostenere e promuovere il teatro e la danza di ricerca a Milano, formare il pubblico, e infine, diventare sempre più un punto di riferimento per la danza a Milano: per i professionisti che hanno bisogno di allenarsi e ricevere feedback, per i dilettanti che hanno voglia di studiare e salire su un palco, per il pubblico di Milano che non ha ancora una stagione danza al di fuori di quella del PimOff e per gli artisti che qui possono trovare un posto per una residenza artistica, e soprattutto rispetto e cura per il loro lavoro.
Ho concentrato la stagione su quattro temi portanti: CONDIVISIONE, FORMAZIONE, POSSIBILITA' E PRESA DI COSCIENZA.
Ho pensato a un PimOff che vuole condividere con artisti e spettatori i dubbi e le passioni e con la città il proprio percorso.
Un PimOff che crede in un Teatro che sia sopratutto luogo di formazione e che ha come principale obbiettivo quello di offrire possibilità.
Un PimOff che si interroga e chiama tutti in causa,a partire dal titolo della stagione: CHE COSA ME NE FACCIO DEL TEATRO?

Ho accettato l'incarico di direttore artistico consapevole della responsabilità che ciò comportava, con la voglia di farlo al meglio e con la massima coerenza e tutta la creatività e il coraggio che mi contraddistinguono. Non è stata una scelta facile, perché sebbene sia un lavoro che amo, è pur sempre un lavoro diverso da quello che avevo scelto di fare e che ho sempre fatto, e mi allontana dalla sala prove e dal palco, non senza sofferenza. Ho scelto di farlo perché sono profondamente convinta che sia un mio dovere approfittare di una fortuna del genere per poter contribuire attivamente, nel mio piccolo, a cambiare ciò che di marcio c'è nel sistema teatrale italiano e per cercare di dare un esempio concreto, come del resto tanti miei colleghi coreografi e registi sono stati costretti a fare negli ultimi anni, con ottimi risultati. E se chi non è del mestiere riesce a far meglio di chi lo è... beh, questo secondo me dovrebbe far riflettere, o no?!

Perché hai sentito il bisogno di affiancare agli spettacoli una missione pedagogica?


Penso sia fondamentale per la formazione del pubblico, cosa c'è di meglio di salire sul palco e sperimentare sulla propria pelle per capire il teatro e per innamorarsi del teatro? E poi ho pensato alla zona in cui ci troviamo, una zona che offre poche possibilità di aggregazione, di svago e di studio... infatti abbiamo avuto un’ottima risposta!
Tutta la stagione è improntata sulla necessità e la volontà di abbreviare le distanze tra pubblico e teatro, e la formazione sicuramente è un mezzo per farlo, unita alla scelta di proporre prezzi molto, molto accessibili, se non addirittura simbolici (1 € l'ora per chi è in possesso del carnet o per i residenti in zona 5)
Tutte le masterclass, i laboratori e i progetti di formazione al PimOff sono tenuti da professionisti che calcano tutt'ora la scena con i loro spettacoli, inoltre se la stagione è caratterizzata dalla presenza in cartellone di nomi ancora poco conosciuti (ma non per molto) la formazione invece offre la possibilità di incontrare da vicino artisti rinomati, personaggi con un tale spessore da poter cambiare la vita a qualcuno anche solo con un incontro...(e qui penso a Pippo Delbono, Armando Punzo, Danio Manfredini, Abbondanza/ Bertoni...)



Perché la scelta di far pagare 1 €? Quando prendono gli artisti? E così non si svaluta il lavoro intellettuale?


Intanto per dare un segnale forte e reale!
Siamo in tempi di crisi e se vogliamo aiutare le persone ad avvicinarsi al Teatro, allora conviene farlo davvero,no?
Gli artisti al PimOff prendono un cachet e il loro guadagno non dipende dalle iscrizioni ai laboratori (anche perché altrimenti con questi prezzi non avrebbero alcun guadagno). Danio Manfredini, per esempio, ha ottenuto quanto avrebbe guadagnato di solito per un laboratorio di cinque giorni, la differenza è che chi ha studiato con lui al PimOff ha pagato meno di un terzo di ciò che avrebbe pagato normalmente. No, non penso che abbassare i prezzi e rendere la cultura accessibile alla gente, soprattutto in tempi di crisi come questi, sia svalutare il lavoro intellettuale. Penso piuttosto che far andare gli artisti in scena davanti a una platea vuota o non pagarli per il loro lavoro lo sia. E penso che cercare di rendere la cultura veramente accessibile alle persone, tutte, e uscire da una visione elitaria del teatro sia un segno di rispetto verso il lavoro intellettuale. Rendere un laboratorio con Pippo Delbono accessibile a tutti equivale a sottolineare l'importanza del suo lavoro per tutti.
Inoltre avrei potuto proporre la formazione a costo zero, ho invece volutamente mantenuto il costo di 1 l'ora come simbolo per il rispetto del lavoro. I lavoratori dello spettacolo sono lavoratori e come tali devono essere pagati, se non dal pubblico allora dagli operatori o dalle istituzioni. Sono contraria al lavoro non retribuito. Piuttosto sarei favorevole al baratto, un modo intelligente di far fronte alla crisi senza svalutare il lavoro di nessuno. Alcuni artisti e operatori stanno già discutendo su questa possibilità, come Paola Bianchi e il collettivo F.A.C.K., e io li sostengo! Il mio sogno è che tutti si accorgano di quanto sia proficuo e intelligente abbassare drasticamente i prezzi e che in un futuro si possa studiare a 1 € l'ora in tutti i teatri d'Italia. Non sarebbe bello?

Chi frequenta questi incontri? E che rapporto c'è con Milano e il quartiere?


Beh, è piuttosto difficile poter fare un’analisi del pubblico degli incontri ora, questi appuntamenti sono un’assoluta novità per il PimOff e la stagione è appena iniziata. Ci sono due tipi incontri: quelli con gli artisti subito dopo il debutto e gli incontri della terza domenica del mese.
Gli incontri con gli artisti della stagione sono stati molto ben accolti, il pubblico è quello degli spettacoli, un pubblico misto, che quest'anno vede anche una crescente partecipazione della gente di Gratosoglio/Le terrazze - con mia somma soddisfazione. Al pubblico piace molto la possibilità di scoprire di più su ciò che hanno appena visto e sugli artisti.
Poi ci sono gli incontri della terza domenica del mese. Ad oggi ce ne sono stati solo due: quello con Armando Punzo, seguito da un documentario sulla sua compagnia e quello sulla danza e l'imprenditorialità seguito dal docu-film inglese Destino.
Posso dire che sono stati ben accolti e che sono andati bene, ma per ora il pubblico è ancora in gran parte formato da operatori del settore. Certo è che il lavoro di un direttore artistico ha bisogno di tempo, i frutti del nostro lavoro non sono immediati, ma tutto mi spinge a pensare di avere avuto le giuste intuizioni, perché già in questi primi due mesi il cambiamento al PimOff si tocca con mano...ci sono facce nuove, nuove energie e ottime reazioni da parte di pubblico e artisti. Ora abbiamo bisogno di un po' di aiuto per promuovere le nostre attività e crescere ancora di più.

 


 

#bp2013 Prato/tessuto/spettacolo
corso di formazione per costumisti
di Massimo Luconi, Teatro Metastasio Stabile della Toscana

 

Il corso, nato all'interno del Protocollo d'intesa stipulato fra Provincia di Prato e Fondazione Teatro Metastasio di Prato, ha l'obiettivo di formare figure che si occupano del disegno e realizzazione di costumi da impiegare nel settore dello spettacolo, in sartorie o produzioni cinematografiche, televisive e teatrali. Si rivolge a 15 allievi di età compresa fra i 18 e i 35 anni.
Il corso ha una durata complessiva di 600 ore, di cui 400 dedicate a lezioni in aula, attività di laboratorio e visite didattiche; le rimanenti 200 ore sono di stage 'sul campo'. Si tratta di un’esperienza formativa completa, i partecipanti hanno l'opportunità di andare ‘a bottega’ da costumisti e professionisti dello spettacolo di grande esperienza, di conoscere le diverse fasi della creazione di uno spettacolo partecipando a importanti eventi teatrali all’interno di laboratori appositamente pensati per il corso.


COSTUME DI SCENA

Corso di Formazione per Costumisti Teatrali
Prato, Città Tessile per eccellenza, offre l’opportunità di formazione che si concretizza quindi per i suoi aspetti di unicità e approfondimento che il territorio offre creando i presupposti per poter consolidare un’attività permanente di formazione e specializzazione al massimo livello nazionale e internazionale.
Le prospettive di sviluppo dell’attività formativa rappresentano per la città di Prato e il suo territorio un’opportunità eccezionale per consolidare il proprio ruolo di centro di innovazione e didattica nel settore in questione./*
Materie e Discipline
Storia del Costume Storico
Storia del Costume e dell’Allestimento Teatrale
Storia del Teatro
Storia del Tessuto (Merceologia)
Elementi di Regia
Documentazione e ricerca fonti iconografiche

Laboratori
Ideazione progettazione. L’allievo, attraverso l’affinamento delle personali tecniche di disegno illustrativo, viene messo in grado di esprimere con il Bozzetto, l’idea di costume da realizzare.
Sartoria Base. Il percorso formativo parte dallo studio delle basi di modellistica, con i diversi trasferimenti di ripresa, dopo aver approfondito l’argomento misure e vestibilità. Si comincia così ad entrare nel vivo dell’argomento: costruzione dei cartamodelli dei costumi d’epoca, che potranno anche essere concretizzati su tela o su stoffa. Anche lo studio dei tessuti e delle fibre è in primo piano, infatti la loro conoscenza permette una migliore realizzazione del modello.

Incontri e Seminari
I più grandi costumisti contemporanei italiani incontreranno gli allievi illustrando le loro opere e il loro metodo di lavoro.
Saranno organizzate visite nelle più grandi Sartorie Cineteatrali, nelle Aziende Tessili e Laboratori Artigianali. Gli allievi potranno avere diretto contatto con il palcoscenico, assistendo alle prove dei vari spettacoli prodotti dal Teatro Metastasio.


Coordinamento didattico Paola Marchesin
Costumisti insegnanti: Aldo Buti, Maurizio Millenotti, Gabriella Pescucci, Leo Kulasc
Con la collaborazione della sartoria Tirelli
 


 

#bp2013 ProMuoversi per proMuovere
proMOVE, un corso specifico rivolto a giovani under 30
di Patrizia Coletta (Fondazione Toscana Spettacolo)

 

“Se può una semplice cifra su un foglio rappresentare in piccolo spazio un milione, concedete anche a noi gli zeri di questa grossa somma (…). Concedete di muovere la vostra fantasia; supponete, racchiuse dentro la cinta di queste mura, due monarchie potenti che dalle sponde opposte di un rischioso braccio di mare si guardano superbe e minacciose (…)
Sopperite alla nostra insufficienza con la vostra immaginazione”.
Prologo, Enrico V, W. Shakespeare
Che lo spettacolo non si esaurisca sul palcoscenico, che abbia bisogno di completarsi con lo spettatore, con la sua fantasia è perfino ovvio, ma in fondo è utile ricordarlo in quest’epoca di smemoratezza.
Non è sempre ovvio, però, ricordarci che muovere la fantasia dello spettatore significa creare un rapporto con chi è in platea. Ma questo è il tema cardine della programmazione, quando consegniamo questo compito all'artista e alla sua sensibilità. Il compito, credo, più bello del mondo.
Quello che io voglio raccontare è l'impegno grande - e spesso "invisibile" ai più - nel ricercare e costruire un rapporto con lo spettatore prima dello spettacolo e dopo lo spettacolo: chiedere allo spettatore di "sopperire alla nostra insufficienza" per trovare o riscoprire la necessità dell'andare a teatro.
FTS ha chiuso la scorsa stagione teatrale con 10.000 spettatori in più rispetto alla precedente. E’ un bilancio di chiusura sorprendente per un annus horribilis. Eppure quei numeri sono reali. Tralasciando tutte le motivazioni che afferiscono l'incremento di necessità di cultura e di aggregazione proprio in periodi critici, voglio raccontare cosa c’è dietro le quinte. I teatri pieni corrispondono, senz’altro, all'impegno profuso nella scelta della proposta artistica, ma corrispondono molto a tutte le risorse creative ed economiche messe in campo per comunicare, informare, approfondire, e infine per formare e appassionare spettatori, consegnando loro sempre più strumenti di decodificazione di ciò che scelgono di vedere a teatro nonché motivazioni per scegliere di andare a teatro. Un lavoro quotidiano ed instancabile, invisibile ma che si nutre della determinazione e della capacità di intercettare tutti i segnali di una società in continuo cambiamento. Anche qui i numeri sono reali, non sufficienti (certo!) ma utili a tratteggiare il grande impegno e la sua complessità: su oltre 700 recite realizzate nell’ambito di 43 stagioni di prosa e danza, 26 stagioni per l’infanzia e gioventù, 13 rassegne di prosa e 6 di danza, sono stati 49 i progetti e 106 le iniziative specifiche di promozione e formazione con il coinvolgimento di altrettante compagnie, danzatori, registi, drammaturghi, associazioni, istituzioni del territorio (molto) e non. Come a dire che lo spettatore è sempre al centro dei nostri pensieri, mai abbandonato al ruolo di semplice “consumatore culturale”. Come a dire che molto del nostro impegno è indirizzato, oltre che a promuovere artisti, compagnie e operatori ad incidere sul tessuto sociale creando opportunità, lavoro e occasioni di incontro.
Questa attenzione costante ci ha fatto scoprire un'altra necessità: quella di bilanciare una rete fisica e virtuale in un processo di costruzione di comunità, di partecipazione ad un progetto comune.
Promuovere (dal vocabolario): dare impulso a qualcosa ma anche far progredire, provocare; conferire grado e dignità maggiore.
Promuoverci per promuovere significa realizzare una nostra nuova ambizione. Elevare il pubblico ad uno stadio superiore: da spettatore a persona. In una parola recuperare la centralità della persona, il “capitale umano”, così spesso dimenticato negli ultimi tempi. Promuoversi significa superare l’accezione “commerciale” del termine per emancipare lo spettatore dal ruolo di acquirente consumatore di un prodotto culturale fino a renderlo nostro interlocutore, destinatario di un’attenzione privilegiata che ha come obiettivo la costruzione di un rapporto vitale. Un rapporto che rende lo spettatore nostro alleato.
Quando le certezze si sgretolano serve un luogo dove le nuove domande, spesso urgenti, vengano condivise, diventino essenziali. Il Teatro è quel luogo. Perché questo succeda serve che le persone sappiano che esiste il teatro. Questo è l‟impegno che FTS si è assunto in maniera sempre più consapevole.
Ecco il pensiero ed i pensieri che ci hanno spinti ad un ulteriore affondo, e a un affinamento dei nostri strumenti.
Aggiungiamo un successivo tassello: FTS in sintonia con una particolare attenzione rivolta ai giovani, non si è accontentata di occuparsi di formazioni teatrali e del pubblico, ma ha pensato anche ai propri collaboratori e alla formazione degli stessi cercando di “inventare” nuove opportunità di occupazione.
Ecco come è nato proMOVE.
Un corso specifico rivolto a giovani under 30 offrendo possibilità di esperienze di alta specializzazione in vista di sbocchi lavorativi.
Il laboratorio proMOVE, progettato per formare 20 partecipanti come figure di "mediatore culturale per la promozione dello spettacolo dal vivo e la formazione di spettatori consapevoli" si è svolto a Firenze ed altri luoghi in Toscana fra giugno e settembre 2012.
Nella prima parte, estiva, di carattere strettamente “didattico”, rientrante nelle iniziative sostenute dalla Regione nell’ambito del “Patto per il riassetto del sistema teatrale della Toscana”, si è posta particolare attenzione al concetto di “learning by doing” affiancando alle lezioni di aula l’attività di laboratorio pratico, di formazione sul campo, di uscite didattiche. Sin dalle prime lezioni è stata importante l’alternanza aula/laboratorio al fine di mettere in pratica quanto appreso in teoria.
In questa fase, curata dal coordinatore scientifico Giorgio Testa insieme ad Ivana Conte (ideatori e animatori della Casa dello spettatore di Roma) dopo aver introdotto la “materia”, si è passati all’avviamento, alla conoscenza dello spettacolo e dello spettatore, all’approfondimento della visione di spettacoli attraverso visite a festival toscani (Inequilibrio, Estate Fiesolana, Kilowatt) e, anche grazie alla partecipazione a seminari, si è proceduto a una precisa disamina della materia analizzandola sotto svariate, e a tratti insolite, angolature ("veder vedere" dedicata all'osservazione dello spettatore, è stata l'esperienza più accattivante). La seconda fase, autunnale, è stata di verifica della prima parte e - con il coinvolgimento di direttori di teatri, circuiti e festival, responsabili di spazi “alternativi, attingendo a professionalità del territorio e nazionali - di approfondimento degli aspetti tecnici della comunicazione dello spettacolo; e ancora esperti della promozione di diverse tipologie di eventi, dell’accessibilità ai teatri, dei nuovi media e dei social network, del lavoro dell’attore, di quello del danzatore, creando occasioni di confronto e di dibattito. Tutto il laboratorio è stato terreno di vivaci discussioni e di scambi di opinione e questo ha creato l’humus ideale per la crescita di nuove idee e di diversi possibili approcci alla materia.
Al termine del laboratorio, dopo un colloquio con ciascuno dei partecipanti, sono stati individuati, secondo criteri di competenze e motivazioni acquisite, contiguità geografica, disponibilità di tempo e stato di inoccupazione, nove allievi che stanno svolgendo una sorta di tirocinio formativo retribuito, realizzando progetti di promozione delle stagioni 2012/2013 di alcuni teatri aderenti al circuito FTS.

Arriviamo ad oggi: il risultato più bello è stata una nuova consapevolezza del “saper essere”. Nostro come Circuito per aver offerto opportunità formative e lavorative ad un gruppo di giovani assai motivati e motivanti. Nostro come Circuito, per avere nove “antenne” sui territori, in grado di fare affiorare istanze per offrire risposte sempre più adeguate e scoprire che c’è ancora molto potenziale da fare emergere. Delle amministrazioni per avere, con il Circuito, ulteriori alleati per la “cura” dei propri spettatori/cittadini e per il sostegno alle proprie stagioni e iniziative. Dei ragazzi, che hanno scoperto la positività e le opportunità conseguenti al “condividere” con noi, con i loro referenti sui territori, con gli spettatori, e infine tra di loro - essendo diventati un vero “gruppo di lavoro” coeso e solidale - un progetto comune e in continua crescita.
E qui mi fermo e lascio la parola ai proMOVErs perché ora tocca a loro proseguire nel promuovere, promuoverci e soprattutto promuoversi.
 


 

#bp2013 Teatro – storie – saperi – sapori
Residenza artistica, un "incubatore di progetti”, programma di spetacoli, attività di formazione per professionisti
di Il Funaro di Pistoia

 

Il Funaro oggi è una Residenza Artistica, un "incubatore di progetti”, programma circa quattro, cinque spettacoli l’anno, svolge attività di formazione per professionisti con Maestri internazionali (fra cui Enrique Vargas che ha al Funaro la sede italiana della sua Scuola sul linguaggio dei sensi) e formazione per non professionisti, per un totale di circa 350 iscritti ogni anno. Sono previsti eventi con cadenza settimanale o mensile rivolti a tutte le fasce di età, incentrati su teatro, letteratura, cinema, cibo, musica.

Il gruppo di lavoro del Funaro ha lavorato a lungo sull'”anima” (i contenuti) e solo dopo anni sul “corpo” (il contenitore). Per anni ci si è chiesti che veste dovesse avere, se questo progetto dovesse “abitare” in campagna o in città. E’ stato un processo organico di crescita, un “concepimento” durato 7 anni. Nel 2003 è iniziato un lavoro col territorio, fatto di laboratori (nove all’anno) e seminari intensivi che hanno costituito un’identità basata in larga parte anche sulla risposta della cittadinanza. Si può parlare di un processo di sensibilizzazione reciproca in una città quasi “vergine” di proposte simili e quindi in cui esisteva una reale e concreta esigenza cui rispondere. L’incontro virtuoso con Andres Neumann è stato un passaggio fondante per arrivare al Funaro come lo vediamo oggi. L'Associazione Culturale Teatro Studio Blu – composta da Antonella Carrara, Lisa Cantini, Mirella Corso, Francesca Giaconi e in seguito Massimiliano Barbini - aveva un desiderio e Neumann ha dato forma a questo desiderio con una visione: guardando al settore allo stato attuale, inutile o addirittura dannoso pensare ad un nuovo festival o un nuovo teatro. Quello che serviva era un “incubatore di progetti” con una prospettiva Glocal. Nel 2009 questo progetto ha poi trovato la sua casa: Il Funaro. Gli spazi del Funaro nascono dal contributo dello scenografo Jean Guy Lecat e quello di Enrique Vargas, dunque di altri “professionisti del teatro” oltre che dell’architetto Gianluca Mora, e sono quindi particolarmente efficaci e organici per le diverse esigenze creative e di accoglienza del pubblico.

Ci sono due sale teatrali, la Residenza ma anche una Caffetteria e un Centro di Documentazione, che contiene testi di teatro contemporaneo e il Fondo Andres Neumann, costituito da gran parte dell'archivio professionale del produttore internazionale e da tutta la biblioteca teatrale che Andres Neumann ha donato al Funaro. Attualmente è in corso un progetto di valorizzazione e digitalizzazione dell'archivio col contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia, a cura di Giada Petrone (responsabile dell'Archivio Neumann), Massimiliano Barbini, (responsabile del Centro di documentazione del Funaro), con la direzione scientifica del professore Renzo Guardenti e il contributo di Maria Fedi dell'Università degli Studi di Firenze.

L’introduzione solo nel 2011 di un ufficio stampa, curato da Elisa Sirianni, e la definizione di strategie di comunicazione e promozione più strutturate e attente anche al web hanno avuto soprattutto il merito di definire all’interno della struttura, prima che alla stampa e al pubblico meno prossimo geograficamente, quello che forse non è del tutto corretto chiamare marketing, anche se ha come ricaduta diretta un’ottima affluenza di pubblico e, cosa più importante, un’affezione, un legame duraturo con quel pubblico. Si parlava di sviluppo organico: in termini ideali, in effetti, un “neonato” prima di parlare fa e osserva per qualche anno, così un progetto culturale che per ragioni più o meno fortunate può permettersi di pensare al marketing “con lentezza” sarà più pronto e maturo per farlo quando avverrà. Riflettendo su come comunicarsi si è dovuto necessariamente riflettere su ciò che è il Funaro, cosa è cambiato, dal 2009 in avanti, con una maggiore apertura alla progettualità internazionale. Quell’”incubatore di progetti” a cui pensava Neumann è diventato realtà. La mole di lavoro è cresciuta esponenzialmente a fronte di un organico che è rimasto pressappoco lo stesso. Questa “crisi” gestionale rischiava di mettere in ombra il lavoro col territorio, tutte le iniziative di apparentemente minore prestigio e richiamo anche mediatico. Il perseguimento di una dimensione Glocal, in cui il pubblico e gli allievi sono sempre rimasti al centro, hanno fatto sì che, se pur a costo di un notevole impegno personale e finanziario - che dovrà necessariamente essere ribilanciato nel futuro prossimo da nuove risorse anche pubbliche –non si rinunciasse neanche in minima parte alle attività rivolte soprattutto alla città di Pistoia, consapevoli della ricaduta positiva di questa attenzione anche sui progetti internazionali. In altre parole la cura e attenzione degli “spettatori” non solo quando si trovano in platea ad assistere ad uno spettacolo produce più presenze a quegli stessi spettacoli. E’ emerso insomma che il “marketing 2.0”, il vero “social web marketing” del Funaro trova una corrispondenza fuori dal digitale con quella che potremmo definire un’efficace “social life” o, in parole più antiche e forse più chiare, con un intenso “tu per tu” con spettatori, allievi ed artisti ospiti, basato sul calore umano, alla base del concetto stesso di “fare teatro”. Fare marketing al Funaro significa quindi superare il paradosso dei Social Network, restando sul paragone con uno degli strumenti più attuali in questo senso: vuol dire non preoccuparsi di come si appare, arrivare a pensarci molto, molto dopo aver lungamente riflettuto su come si è, in ascolto di tutti i cambiamenti che avvengono lungo la via per evitare che le passioni virtuali basate più sull’immaginario che su una frequentazione concreta e protratta, non trovino corrispondenza nella realtà (come avviene spesso negli amori nati online). Il Funaro è oggi un luogo fisico in cui poter interagire, anche con gli artisti di passaggio e con allievi che arrivano anche dall'India, sul filo di una proposta teatrale – culturale multisfaccettata, che nasce dal dialogo a tavolino e da pezzi di strada fatti insieme ai suoi interlocutori quindi che non può che corrispondere alla sua utenza. Il lavoro della comunicazione è raccontare questo processo.
Come accennato questo vale tanto col pubblico –che meglio sarebbe chiamare “Pubblico Attore”, sia con gli Artisti. Quella cura e quel particolare approccio si riflettono nel rapporto con le Compagnie che al Funaro si sentono più che “in residenza”, a casa (abbastanza emblematico e recente è l’esempio di Daniel Pennac, che dopo un primo periodo di residenza ha deciso di prolungare la collaborazione con altre due successive tappe).

Il Funaro è l’esempio che la qualità e la coerenza pagano più che i grandi investimenti in marketing e promozione nel senso stretto dei termini. La chiave e l’invito a chi pensa ad un nuovo progetto è quello di analizzare quali sono le esigenze dell'utenza e del territorio (e con territorio si intende anche “nazione Italia”, non solo la propria città), chiedersi se e cosa serve essere in ascolto oltre che dare voce alle proprie istanze artistiche. Un pensiero che può sembrare inibire la libera espressione creativa ma che è l’unico da non dimenticare se si mira a un progetto artistico a lungo termine, che deve essere inserito in un contesto, in un terreno, anche economico, di settore, di mercato, appunto.

Per riassumere riprendiamo alcune parole che riteniamo la chiave della nostra Buona Pratica:
-processo organico di nascita del progetto: richiede tempo, analisi delle esigenze interne ed esterne, la formazione di un’identità.
-glocal: lo sguardo al mondo, con le mani nel territorio
-ascolto, incontro condivisione, trasformazione: con e attraverso i Maestri, in termini filosofici e di pratica quotidiana


Vi lasciamo con una domanda aperta, il paradosso del “progetto Funaro”. Le Istituzioni Pubbliche invitano a implementare la capacità di reperire fondi privati di indispensabile complemento ad una liquidità sempre più contenuta destinata al Teatro e alla Cultura. Il Funaro ha fatto di più: è nato e si è sviluppato fino a qui in totale autonomia economica. Ma partire da soli significa per caso restarci? Perché quando un progetto culturale parte dal privato, dimostra la sua bontà e la sua capacità, il Pubblico (inteso come Istituzioni) fa così grande fatica a seguirlo?


 


 

#bp2013 ECLAP – Connecting Stages…
Una biblioteca digitale nel campo delle arti dello spettacolo
di ECLAP

 

ECLAP, European Collected Library of Artistic Performance, è una biblioteca digitale che aggrega un’enorme quantità di contenuti di qualità nel campo delle arti dello spettacolo, ma è anche una rete di buona pratica che fornisce supporto al lavoro collaborativo tra istituzioni e archivi digitali in Europa e oltre, come servizi verso ricercatori e studenti.
ECLAP offre una vasta gamma di soluzioni e di strumenti innovativi che si adattano alle esigenze di enti ed istituzioni, aggregando e fornendo accesso ai contenuti, incrementando la visibilità e la diffusione delle collezioni. ECLAP riunisce centinaia di migliaia di contenuti di notevole rilievo a livello europeo, molti dei quali per la prima volta accessibili online, che riguardano il teatro, la danza, la musica e il cinema. Le collezioni sono costituite da esibizioni, lezioni, master class, materiale didattico, informazioni e registrazioni su festival, costumi, bozzetti, scenografie, testi e manifesti, contenuti di carattere storico culturale. I formati di file in cui queste opere includono: file audio e video, documenti, immagini, animazioni, annotazioni, ricostruzioni 3D, contenuti interattivi, e-book e contenuti multimediali.
ECLAP mira a valorizzare, arricchire e promuovere la cultura e il patrimonio delle arti dello spettacolo promuovendo i progressi tecnologici nell'e-learning e nella ricerca, nel rispetto della proprietà intellettuale. La piattaforma ECLAP è completamente integrata con Europeana, la biblioteca digitale promossa dalla Commissione Europea che indicizza milioni di contenuti culturali (http://www.europeana.eu).
I principali obiettivi di ECLAP sono:

• raccogliere e rendere disponibili attraverso i portali ECLAP ed Europeana i più rilevanti materiali relativi alle arti dello spettacolo dell’Europa (spettacoli, lezioni, materiale di insegnamento, ecc, nelle forme di video, audio, documenti, immagini, animazioni, playlist, annotazioni, contenuti interattivi, ecc.).

• creare un network stabile e aperto sulle migliori pratiche delle istituzioni europee delle arti dello spettacolo, per aiutarle a sfruttare i contenuti digitali e a parlare di tecnologie e nuovi strumenti.

• fornire soluzioni e servizi alle principali istituzioni delle arti dello spettacolo, quali: l'arricchimento dei metadati, l’immissione, la distribuzione, l’aggregazione di contenuti in Europeana, la gestione dei diritti di proprietà intellettuale, la visibilità dei canali di contenuti, playlist, annotazioni, semantica multilingue / query di ricerca fuzzy, ecc.

• fornire soluzioni e servizi a una varietà di utenti: insegnanti, studenti, artisti, ricercatori, appassionati di arti a scopo educativo, informativo e di intrattenimento.

La ricerca delle "Best Pratices" e gli strumenti più adatti per conservare, diffondere e promuovere le arti dello spettacolo rientra negli obiettivi primari del progetto. Ci sono gruppi di lavoro con specifici incarichi di approfondimento tematico, ma la ricerca è promossa anche attraverso un vero e proprio social network che permette agli utenti del sito di creare e partecipare a gruppi e forum di discussione, commentare, taggare, votare/valutare, condividere i contenuti, annotare contenuti audiovisivi, ecc.
Il Consorzio ECLAP riunisce le principali istituzioni, università e istituti di ricerca europei delle arti dello spettacolo. Il cuore del Consorzio è costituito da 19 partner da 13 paesi europei, inclusi i rappresentanti di tutti i principali stakeholders del settore. Ma la rete ECLAP è in continua espansione e vanta attualmente quasi 20 nuovi partner affiliati non solo dall'Europa ma anche da Russia, Cile e Sud Africa. Tutti i partner, uniscono le loro conoscenze per perseguire gli obiettivi del progetto.


Contatto: Prof. Paolo Nesi
Dipartimento di Ingegneria dell’Informazione
Università degli Studi di Firenze
Via Santa Marta 3 – 50139 Firenze
info@eclap.eu

 


 

#bp2013 Cue Press: una nuova casa editrice per il teatro
Per recuperare in e-book titoli non più disponibili o di difficile reperibilità, opere di critica, testi teatrali, e proporre nuove opere di autori e studiosi di primo piano
di Cue Press

 

CUE PRESS?

In lingua inglese "Cue" significa "battuta, battuta iniziale, attacco, imbeccata, suggerimento". Casualmente si giocherà con l'omofonia tra "cue" e "queue" che significa "coda, fila di persone". Dunque "cue press", potrà corrispondere all'esclamazione: "Fate la calca!".
Il progetto prevede la costruzione, per quel che concerne il mercato italiano, della prima casa editrice di argomento teatrale che operi principalmente nell’ambito dell’editoria digitale.
Il cartaceo sarà "rispolverato" per alcuni materiali di eccellenza e laddove ci siano le condizioni per garantire la qualità del manufatto.


Linee editoriali

La casa editrice si muoverà su un doppio binario, andando a recuperare in e-book titoli non più disponibili o di difficile reperibilità, opere di critica ma anche testi teatrali, e proponendo allo stesso tempo nuove opere di autori e studiosi di primo piano.
Non bisognerà trascurare una collana composta da testi brevi e di argomento molto specifico, di natura divulgativa e da vendere a prezzo molto basso. È un formato che sta avendo molta fortuna nell’ambito del digitale.
Il digitale permetterà inoltre di sviluppare una strategia internazionale che nel cartaceo era complessa, se non impossibile. Infatti, un parte importante del progetto editoriale è legato alla traduzione, anche in più di una lingua, dei testi proposti all'interno del nostro catalogo e alla loro distribuzione sul mercato estero. Viceversa, tradurremo e pubblicheremo opere straniere ancora inedite in Italia.

La casa editrice sarà online a marzo 2013, in occasione delle celebrazioni del trentesimo anniversario della morte di Ludovico Zorzi, di cui pubblicheremo la sua opera più importante Il teatro e la città. L'evento coinvolgerà la città di Firenze.
Subito dopo, a Bologna, saremo chiamati a un'altra commemorazione, questa volta di Claudio Meldolesi di cui pubblicheremo Brecht regista.
Il progetto si configura come di alto valore culturale, potendo contare su un catalogo di assoluto rilievo. Pubblicheremo gli studi di Casini Ropa, De Marinis, Guccini, Drumbl, Mango, Marotti, Molinari, Puppa, Ruffini, Savarese, Taviani; le opere di maestri scomparsi come Cruciani, Meldolesi, Zorzi; i testi autori della scena come Martinelli, Scaldati, Bucci e Sgrosso, Vetrano e Randisi; alcuni scritti d'occasione di Sandro Lombardi.
Potremo contare anche sugli interventi di Marino e Porcheddu.
In ottica internazionale è bene sottolineare che Porcheddu proporrà una serie di reportage sulla vita teatrale di varie città del modo (Parigi, Buenos Aires, New York, Hong Kong, Tunisi, ecc.), che diventeranno vere proprie guide turistiche dedicate al teatro.
Sono molte altre le persone e gli autori coinvolti.


Aspetti innovativi

L’intento è quello di coniugare il contributo e la memoria di artisti e studiosi di assoluto rilievo, garantendo una altissima qualità del prodotto.
Grazie all'intesa con Chialab, nota Web Agency bolognese, Cue Press sarà nelle condizioni di seguire lo sviluppo tecnologico delle proprie pubblicazioni ben oltre il semplice formato e-pub, che rappresenta oggi il formato più diffuso nell'ambito dell'editoria digitale.
Il progetto si propone come innovativo nell’ambito dell’editoria tradizionale, non solo per le possibilità offerte dal nuovo mezzo, ma anche perché tenta di ridefinire il rapporto tra autore ed editore, nella direzione di un “lavoro comune” e di un “comune profitto”. Quanto detto trova una perfetta correlazione nella gestione dei diritti d’autore che proponiamo. In linea generale, si punta a garantire diritti d'autore alti a fronte di minimi garantiti iniziali molto bassi se non nulli.


Analisi del contesto

L’editoria digitale è un settore in crescita esplosiva, e si prevede che il 2013 sarà per l’Italia l’anno della sua definitiva affermazione. I costi ridotti del digitale permettono di esplorare mercati non più sostenibili per l’editoria cartacea tradizionale.
Cue Press nasce con la decisa intenzione di sfruttare l'agilità e l'economia del digitale per permettere il recupero di testi fondamentali non più disponibili, e la proposta di novità di valore, in vista di un pubblico che esiste ed è reattivo, ma non è più raggiunto - e forse raggiungibile - dal cartaceo.
Una nota di base riguardante la situazione del mercato dell'editoria digitale in Italia. La percentuale di mercato è ancora molto bassa (a dicembre 2011 era attorno all'1%), ma l'arrivo di Amazon ha rapidamente allargato il bacino di utenza, e molti indicatori portano a ipotizzare uno sviluppo non troppo dissimile da quello avvenuto negli Stati Uniti, dove l'editoria digitale copre ormai più del 20% del mercato, quota raggiunta nell'arco di pochissimi anni.
Il prezzo medio di vendita in Italia si aggira attorno ai 9 €: è ormai provato che la leva del prezzo basso e di occasionali promozioni aiuta moltissimo le vendite, ma molti editori (GEMS e Rizzoli in primis) vendono comunque buona parte delle loro nuove uscite in ebook a prezzi tra 11.99 € e 13.99 €.
Un fenomeno di grande interesse è lo sviluppo di testi brevi, agili, venduti a pochi euro, che difficilmente troverebbero spazio in cartaceo (proprio per la bassa paginazione, attorno alle 30-40 pagine), ma che hanno ottimi sbocchi nel digitale. L'esempio principe è quello dei Kindle Singles (http://www.amazon.com/b?ie=UTF8&node=2486013011), testi prevalentemente saggistici, ma si possono citare esperimenti per molti versi simili come The Atavist (http://www.atavist.com/) Byliner (http://byliner.com/) o, in Italia, 40K Books (http://www.40kbooks.com/).
Questi sono tutti editori che puntano su testi brevi venduti a pochi euro, e che hanno avuto grande successo. 40K Books, l'esempio italiano, è particolarmente interessante in quanto pubblica testi di editori stranieri in edizione bilingue, ovvero sia in italiano sia nella lingua d'origine – si intende: non testo a fronte, ma libri diversi in lingue diverse, dato che la distribuzione su più mercati è più semplice che in passato.

Per la distribuzione ai vari negozi online ci si appoggerà a Stealth, piattaforma di Simplicissimus, affidabile e conveniente. Loro si occupano di distribuire gli ebook a tutti gli store (Amazon e Apple compresi), e curano tutta la parte amministrativa/di rendicontazione. Una parte non secondaria del piano di distribuzione sarà dedicata alla vendita diretta dallo store della casa editrice, soprattutto in previsione dei futuri sviluppi tecnologici ed editoriali, e pensando al mercato cui facciamo riferimento.

L’entusiasmo con cui il progetto è stato accolto da accademici, studenti, attori e registi, ma anche appassionati di teatro, ci dà la sensazione di stare facendo qualcosa di importante, oltre ad essere la benaugurante conferma circa la bontà dell'idea.
Cultura, innovazione, e questione giovanile, sono temi che si intrecciano qui in maniera molto stretta.
Il progetto intende creare occupazione giovanile, mescolando una grande attenzione alla cultura a una forte spinta innovativa e tecnologica.
A ciò si deve aggiungere la generosa risposta delle forze produttive del territorio emiliano-romagnolo: penso allo slancio dell’amministrazione imolese, alla Banca di Imola e alla Fondazione della Cassa di Risparmio di Ravenna, e ad altre realtà legate al mondo della cultura come il Teatro Stignani e la Bim, ma anche a Ravenna Teatro e all'Università di Bologna.
Potendo contare sulla partecipazione di attori e i registi di grande rilievo, e sui principali rappresentanti del mondo accademico, Cue Press intende diventare un interlocutore privilegiato di studiosi e professionisti del settore, un vero e proprio punto di riferimento per l'intera comunità teatrale italiana.


Ultime novità

Recentemente Cue Press è stata invitata a partecipare alle giornate di Bookcity Milano, ecco i link dell'evento: http://www.bookcitymilano.eu/eventi/quale-futuro-per-leditoria-teatrale - http://www.teatrofrancoparenti.it/?p=informazioni-spettacolo&i=606.
Allego anche il podcast del nostro intervento su Radio 3, all'interno della sezione dedicata alle Buone Pratiche condotta da Oliviero Ponte di Pino, ospitata della trasmissione "Piazza Verdi", andata in onda sabato 17 novembre: http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi/puntata/ContentItem-b6e08287-f179-4e48-8cae-ee64f2a0f41d.html.
Sempre nell'ambito della manifestazione milanese, Cue Press ha vinto (con voto unanime della giuria) il concorso "INCULCO - Innovazione & Cultura" promosso da Librinnovando: http://http://www.librinnovando.it - http://www.incul.co.



 


 

#bp2013 Il sipario s'alza a Sud
L’edizione 2013 di “Paradosso sull’Autore” alla Sala Laudamo di Messina, con una intervista a Dario Tomasello
di Vincenza Di Vita

 

“Il Sipario s’alza a sud”, recitava Renato Palazzi sul “Sole 24 Ore” il 3 dicembre del 2006, identificando nella compagnia messinese Scimone-Sframeli, Emma Dante, Enzo Moscato e in altri drammaturghi del centro e del sud Italia una riconoscibile “vitalità espressiva in luoghi per altri aspetti segnati da piaghe sanguinose”. Carmelo Bene veniva citato per essere stato “profondamente, visceralmente figlio della sua Lecce, che gli dava stimoli espressivi e insopprimibili radici culturali”, sebbene le sue aspirazioni fossero sovranazionali.
L’8 febbraio è iniziata l’edizione 2013 della rassegna teatrale di drammaturgia italiana contemporanea, inserita nella stagione di prosa del Teatro Vittorio Emanuele di Messina e che coinvolge la Sala Laudamo di Messina dal 2007, con la direzione di Maurizio Marchetti e la consulenza artistica di Dario Tomasello, che ha risposto ad acune domande, ritraendo una realtà della scena contemporanea satura di urgenze, anche nell’ambito della gestione dei teatri e della distribuzione delle risorse finanziarie.
La stagione è iniziata con ritardo, per questioni economiche che hanno comportato la messa in discussione della programmazione che però è stata strutturata per ospitare ben dodici spettacoli.



Malaluna

Nell’ottobre del 2007 a inaugurare la rassegna curata da Tomasello era stato Nunzio, di Scimone e Sframeli; hanno fatto seguito altri due autori del sud, Tino Caspanello con ‘Nta llaria e Saverio La Ruina con Dissonorata. La seconda stagione del “Paradosso”, che con Malaluna di Pirrotta ha avuto inizio il 23 ottobre 2008 ed è stata trapuntata da due spettacoli firmati da Annibale Ruccello, Mamma per la regia di Roberto Bonaventura, già presente l’anno precedente con la regia di Microzoi dell’eclettico Beniamino Joppolo, anch’egli originario della provincia messinese; e da Le cinque rose di Jennifer con la regia di Arturo Cirillo, in scena alla Laudamo nel gennaio del 2009. In questa stagione è presente anche lo stesso Tomasello come autore di Ultimo giorno, con la regia di Maurizio Marchetti, che in questo dionisiaco ritratto islamico riveste anche il ruolo d’interprete dello spettacolo.
La stagione 2009/2010 viene sospesa per carenza di fondi, ma resta viva grazie ai laboratori teatrali organizzati da Dario Tomasello con la collaborazione dell’Università degli Studi di Messina, ospitati all’interno della Sala Laudamo e denominati “Officina Performativa”, nel periodo che avrebbe dovuto ospitare la programmazione di prosa contemporanea.
Le due stagioni del 2010 e 2012 figure che avevano animato la primissima stagione: Vincenzo Pirrotta e la sua provocatoria Balata delle Balate nell’ottobre del 2010 e Saverio La Ruina con La Borto nel novembre dello stesso anno. La terza stagione è ricca di nomi significativi per la scena drammaturgica contemporanea: Fausto Paravidino, Veronica Cruciani, Sergio Pierattini, Mimmo Borrelli e ancora una volta Tino Caspanello. Vengono anche inseriti in occasione anche sezioni speciali che coinvolgono Gabriele Vacis con la presenza di Pirrotta sulla scena e l’apporto drammaturgico di Monica Centanni; il giovane Lorenzo Gleijeses e il palermitano Claudio Collovà con uno spettacolo su James Joyce.
La quarta stagione, all’insegna del “Paradosso”, ha inizio il 18 novembre 2011 con Fantasmi di Vetrano e Randisi e si connota per la massiccia presenza di autori, attori, tecnici e registi messinesi. Ma troviamo anche atristi nomi non siciliani, come Francesco Saponaro o Fausto Paravidino con il Il diario di Mariapia. Una commedia neoplastica e Saverio La Ruina con Italianesi, Sergio Pierattini ed Emma Dante.



La donna perfetta

Il “Paradosso sull’Autore 2013” si connota per le contaminazioni tra musica e teatro. Si inaugura con e incursioni musicali di Alessandro Mannarino in Agostino contro tutti per la regia di Lorenzo Gioielli, con Rolando Ravello, dall’8 al 13 febbraio; il 15 febbraio Vincenzo Pirrotta debutt aa Messina con All’ombra della collina; segue Mario Incudine con le sue fresche note in La guerra di Giovanni Marangoni, per la regia di Paolo Merlini. Dall’1 marzo Vincenzo Tripodo dirigerà Mariella Lo Sardo in La donna perfetta con le musiche di Ralph Towner. Ancora una volta, anche per la stagione corrente, è fitta la presenza messinese: dal 5 al 7 marzo Ninni Bruschetta curerà la regia di Piscistoccu a Ghiotta in un spettacolo en travesti; a chiudere la stagione Tino Caspanello con 1952. A Danilo Dolci, con la coproduzione della Compagnia dell’Arpa di Enna, grazie a una collaborazione nata in seno a Latitudini, la e siciliana di drammaturgia contemporanea. Torneranno alla Laudamo Gianfranco Berardi con un omaggio a Domenico Modugno; Filippo Luna da inteprete in 1952 di Caspanello, dopo avere commosso con il suo Millebolleblu il pubblico messinese lo scorso anno; Vetrano e Randisi con Totò e Vicè di Franco Scaldati. Ci sarà Vittorio Viviani con uno spettacolo dal titolo esemplificativo oltre che rappresentativo della scelta che raccoglie questa fitta stagione e cioè Song o not Song, amletica convergenza teatrale.



Agostino contro tutti

Quali direzioni seguiranno le prossime stagioni della rassegna “Paradosso sull’Autore”?

Ammesso che ce ne siano ancora, non escludo profonde novità. Le ragioni per cui si è deciso di intraprendere una stagione che si occupi di drammaturgia contemporanea non si sono esaurite, ma le condizioni italiane sono cambiate profondamente. Con Gerardo Guccini sto scrivendo un volume su questo fenomeno che può essere finalmente storicizzato. Siamo a una svolta e il Paradosso è stato un tentativo di dare visibilità a questa energia vitale che appartiene soprattutto al Meridione.

Che genere di energia drammaturgica si è concentrata negli ultimi anni a Sud?

Il ciclo cominciato si è concluso. Quello che ha avuto inizio negli anni Ottanta ha subito un’accelerazione nel 1994 con Nunzio di e con Spiro Scimone, la cui regia non a caso viene firmata da Carlo Cecchi. Nei primissimi anni del 2000 vengono poi fissati punti di confluenza eccezionali, con Paravidino, Premio Ubu nel 2001 per Due fratelli; con i riconoscimenti conferiti a Davide Enia e al teatro di narrazione nel 2003; lo stesso anno Tino Caspanello consegue il Premio Riccione per Mari. Sono anni densissimi anche per Vincenzo Pirrotta, premio E.T.I. nel 2004 con Malaluna; per Berardi a cui viene assegnato il Premio Scenario nel 2005, stesso anno in cui Mimmo Borrelli si aggiudica il Premio Riccione per il Teatro. E possiamo eccezionalmente includere tra questi autori anche Emma Dante (più ardita come regista che come drammaturga) e la sua trilogia pluripremiata, per le evidenti coincidenze temporali e poetiche.

Quale è la svolta che intravvedi per il teatro italiano, a questo punto?

Non possiamo tralasciare l’aspetto politico e finanziario e la grave situazione di dissesto in cui si trova il nostro Paese per una considerazione di tale rilievo. La politica è in fase di dissesto, il teatro pubblico lo è da un punto di vista finanziario. La rivendicazione, pur legittima, di nuovi spazi (occupati o autogestiti), non ha espresso o prodotto un’opera d’arte che possa definirsi tale. Vedo sicuramente un panorama in mutamento, ci troviamo in una fase di passaggio. Il teatro italiano di drammaturgia non è stato aiutato dagli stabili ma neanche dai teatri occupati.



Dario Tomasello

Dario Tomasello è drammaturgo e consulente alla direzione artistica del cartellone di prosa del Teatro Vittorio Emanuele di Messina, presso il quale cura la stagione "Paradosso sull'autore" dedicata alla nuova drammaturgia italiana dal 2007. Cura la Collana Faretesto per la casa editrice Editoria & Spettacolo ed è responsabile editoriale della rivista “Mantichora”. Insegna Letteratura italiana contemporanea e Drammaturgia presso il Dipartimento di Scienze Cognitive, della Formazione e degli Studi Culturali dell’Università degli Studi di Messina. Tra le sue pubblicazioni: Ferdinando di Ruccello per Annibale Ruccello, Pisa, ETS, 2011; Un assurdo isolano. Il teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli, Spoleto (PG), 2009; Il fascino discreto della tradizione. Annibale Ruccello drammaturgo, Bari, Edizioni di Pagina, 2008.
 


 

#bp2013 Del Buon Governo del Teatro: ci vediamo a Firenze il 9 febbraio
Il comunicato stampa con l'articolazione della giornata
di Redazione ateatro

 

Le Buone Pratiche del Teatro 2013
Del Buon Governo del Teatro
9 febbraio 2013, ore 9.30-13.30 14.30-18.30
Auditorium di Sant'Apollonia, via San Gallo 25/A, Firenze



La nona edizione delle Buone Pratiche del Teatro si terrà il 9 febbraio 2013 dalle 9.30 alle 18.30 a Firenze, capoluogo di una Regione dal ricchissimo tessuto teatrale.
L’iniziativa raccoglie dal 2004 a scadenza annuale centinaia di teatranti, politici, amministratori, studiosi e studenti, per quelli che la stampa ha definito “gli Stati Generali del teatro italiano”.
Le Buone Pratiche del Teatro sono organizzate dall’Associazione Culturale Ateatro nell’ambito del progetto “T e a t r o. Per costruire una memoria del futuro” in collaborazione con Fondazione Cariplo. Questa nona edizione è resa possibile dalla collaborazione con Fondazione Toscana Spettacolo e Regione Toscana.

Per questa edizione, dopo gli incontri preparatori di Ravenna (18 gennaio, “Verso l’Europa”) e Catania (26 gennaio, “Verso Sud”), il tema scelto dai due curatori, Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, è “Del Buon Governo del Teatro”.
Il nostro sistema teatrale si è costruito nel corso degli anni, trovando punti d’equilibrio tra finalità e interessi diversi, ma si è progressivamente cristallizzato, ostacolando l’emergere di nuove modalità e rallentando il necessario ricambio generazionale. Si sono così stratificati anche sprechi e inefficienze. Come sta accadendo per altri settori, il Governo Monti ha operato una serie di scelte “tecniche”, che però avranno un profondo impatto sul settore: la nuova legislazione sul lavoro, l’abolizione delle Commissioni Ministeriali, il riequilibrio delle competenze tra Stato e Regioni dopo la stagione del federalismo, solo per fare qualche esempio. Continua infine a crescere l’importanza dell’Unione Europea, anche per quanto riguarda lo sviluppo culturale. Si avverte ancora più urgente la necessità di ridisegnare gli assetti, reinventare forme, ricreare un sistema condiviso di regole: tentare di immaginare un buon governo del teatro.
Verranno dunque discussi alcuni nodi problematici del sistema teatrale italiano e diverse realtà presenteranno le loro Buone Pratiche, ovvero le soluzioni che hanno escogitato per affrontare una situazione in continuo movimento, che pone sfide sempre nuove. Sarà anche rilanciata la parola d’ordine dell’1% della spesa pubblica alla cultura, che nel 2005 fu al centro della seconda edizione delle Buone Pratiche, a Mira (Ve) e che oggi diverse organizzazioni cercano di inserire nell’agenda di questa campagna elettorale.

Questa edizione delle Buone Pratiche del Teatro è dedicata a Massimo Castri e Renato Nicolini.

La partecipazione alle Buone Pratiche del Teatro è libera e gratuita (fino a esaurimento posti): è sufficiente inviare una mail a buonepraticheteatro@gmail.com

Sito web: www.ateatro.it
Diretta streaming: www.studio28.tv
Facebook: www.facebook.com/ateatro
Twitter: #bp2013


#BP2013 DEL BUON GOVERNO DEL TEATRO
a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino

IL PROGRAMMA DELLA GIORNATA

Dopo il saluto iniziale di Beatrice Magnolfi (Fondazione Toscana Spettacolo), l’edizione 2013 delle Buone Pratiche prevede un intenso programma, con le incursioni a sorpresa di Paolo Rossi e Giuliano Scabia.

Prologo
Report dagli incontri preparatori di Ravenna (18 gennaio 2013, Verso l’Europa) e Catania (26 gennaio, Verso Sud).

1. Economia della cultura e buon governo del teatro
Coordina Giulio Stumpo.
Intervengono, tra gli altri, Lucio Argàno (Università Cattolica, Milano), Fabrizio Arosio (Istat), Roberto Calari (Legacoop, Bologna), On. Emilia De Biasi (PD, Commissione Cultura, Scienza e Istruzione, XVI Legislatura), Carlo Testini (ARCI), Michele Trimarchi (economista).

Il ruolo centrale della cultura come fattore di crescita civile e di sviluppo economico pare ormai diventato una convinzione diffusa: tuttavia ripetere che “La cultura salverà l’Italia” rischia di creare un luogo comune, in assenza di scelte politiche conseguenti. La crisi economica limita risorse e ambizioni. I finanziamenti alla cultura, pubblici e privati, continuano a diminuire. Il lavoro, quando c'è, è sempre più precario. L’investimento in cultura (in Italia ma anche negli altri paesi europei e nel bilancio comunitario) rischia di essere subordinato a fattori esterni: le ricadute sul sociale, sul turismo, sull’occupazione, sull’istruzione, come "motore" o "moltiplicatore" dello sviluppo... Non basta più razionalizzare i costi, e nemmeno fare rete (anche se è indispensabile). Ma la contrazione delle risorse pubbliche è inevitabile? E può essere guidata da strategie consapevoli, piani organici, visioni politiche? Ed è realistico l’obiettivo di sensibilizzare il “privato”? O l’unica alternativa è fare di più con meno? Qualcuno ci ha provato, e ci è riuscito: forse ha trovato il segreto della decrescita felice...
Il punto di partenza deve essere la consapevolezza dell'economia “reale” della cultura e dello spettacolo. Salvaguardando però l’autonomia della cultura.

2. I processi di selezione: nomine, progetti, bandi e bandomania
Coordina Giovanna Marinelli.
Intervengono, tra gli altri, Stefano Boeri (Assessore Cultura, Moda e Design, Comune di Milano), Marco Cacciola (attore), Ilaria Fabbri (Regione Toscana), Alessandro Hynna (Università di Tor Vergata, Roma), Renato Palazzi (Il Sole 24 Ore).

Nel paese della lottizzazione (prima) e della casta (poi), i meccanismi di selezione e ricambio generazionale si sono inceppati (e imputriditi). Anche nel teatro. Rispetto alla cooptazione o al clientelismo, lo strumento del bando pubblico dovrebbe premiare il merito e garantire la trasparenza. Ma non è tutto oro quel che luccica. Per fare un bando che funzioni davvero (ne abbiamo parlato nelle BP di Torino), non bastano l’onestà e le migliori intenzioni: serve anche competenza. Per il successo di un bando (e per la sua corretta stesura) sono infatti necessari diversi elementi: una visione e obiettivi politici chiari (e realizzabili); un processo di valutazione efficace e verificabile dei candidati e dei progetti; infine un meccanismo di valutazione in corso d’opera e a posteriori, su obiettivi e risultati. Insomma, anche su questo versante ci sono buone e cattive pratiche... Il bando non può essere l’alibi, o la soluzione di tutti i mali.
La necessità di ricambio e selezione riguarda tutto il settore, ma in primo luogo le istituzioni e i teatri pubblici; e (a monte) presuppone la ridefinizione delle missioni e delle funzioni. Ma su questo terreno non pare accadere nulla. E non sempre alle minori risorse corrispondono coerenti pratiche di sobrietà, sia sul versante dell’attività sia sul versante dei compensi.

3. La qualità della programmazione e la distribuzione
Intervengono tra gli altri Elio De Capitani (Elfo-Puccini), Marco Giorgetti (Teatro della Pergola), Carmelo Grassi (Teatro Pubblico Pugliese), Andrea Nanni (Armunia), Gilberto Santini (Amat).
A seguire le Buone Pratiche della programmazione e della distribuzione.

Uno dei colli di bottiglia del sistema teatrale italiano è la qualità della programmazione dei teatri. Ci sono bravi assessori e bravi amministratori, per fortuna; ma troppo spesso i teatri e le sale comunali (e le piazze) sono affidate alla buona volontà di qualche funzionario pubblico, e alla ricerca del facile consenso da parte dell’assessore di turno: ecco allora proliferare i sottoprodotti cinematografici o televisivi, e gli pseudo-eventi che si consumano tra anticipazioni, interviste alla star di turno, con annessa photo opportunity per il politico locale.
Da decenni ormai molte delle proposte più stimolanti e originali emergono al di fuori della rete delle sale e dell’offerta tradizionali (i cartelloni teatrali), a discapito dell’aggiornamento degli spettatori, di una corretta distribuzione delle risorse, della valorizzazione dei talenti.
È importante che esistano e funzionino punti di riferimento per la distribuzione: spazi – ma anche stagioni e progetti all’interno di teatri “abitati” – svincolati dalle dinamiche vincolanti conseguenti alla produzione. È importante riflettere sull’attuale assetto del sistema distributivo pubblico e sulle modalità di una possibile evoluzione dei circuiti e dei teatri comunali. È importante infine valorizzare, qualificare (e esigere) figure qualificate di programmatori: persone aperte e curiose, con competenze multiformi, culturali, critiche, organizzative.

QUESTION TIME: Salvatore Nastasi (MIBAC).

4. La formazione del pubblico e il marketing teatrale

Intervengono, tra gli altri, Lorenzo Carni (Atir), Patrizia Coletta (Fondazione Toscana Spettacolo), Lanfranco Li Cauli (Piccolo Teatro, Milano), Andrea Rebaglio e Alessandra Valerio (Fondazione Cariplo), Gianfranco Pedullà (Festival Teatro in Carcere).

A seguire le Buone Pratiche della formazione del pubblico e del marketing.

Un teatro può funzionare solo se ha un suo pubblico. Che cosa è stato fatto, che cosa viene fatto in questa direzione?
Il sospetto è che in questa direzione il nostro teatro non faccia abbastanza, e che lo spettatore spesso resti ai margini dei pensieri dei teatranti. È una scelta autolesionista, soprattutto perché il contesto è in rapida mutazione. L’avvento della rete 2.0 sta cambiando l’equilibrio tra i diversi media, esalta la liveness (il grande atout del teatro), cambia il modo di promuovere i consumi culturali. Il teatro 2.0 punta a un diverso coinvolgimento del pubblico, e a una diversa concezione del “qui e ora”.

È inoltre prevista la partecipazione di rappresentanti dei teatri occupati e di Cresco.

Altre info e aggionamenti sul sito www.ateatro.it

Per ulteriori informazioni

Ufficio Stampa - Fondazione Toscana Spettacolo - 055 219851

Segreteria: Anna Chiara Altieri 334 3994160

Per iscrizioni: buonepraticheteatro@gmail.com

info@ateatro.it
Mimma Gallina 335 8100193
Oliviero Ponte di Pino 348 7813677




 


 

#bp2013 SAVE THE DATE
Le Buone Pratiche del Teatro 2013
Del Buon Governo del Teatro

Firenze, 9 febbraio 2013 e gli incontri di Ravenna (Verso l'Europa, 18 gennaio 2013), Catania (Verso Sud, 26 gennaio 2013) e Milano (Giù al Nord, marzo 2013)
di Redazione ateatro

 



T e a t r o
Per costruire una memoria del futuro

un progetto di



in collaborazione con



BP09/2013
LE BUONE PRATICHE DEL TEATRO
a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino


DEL BUON GOVERNO DEL TEATRO



9 febbraio 2013, ore 9.30-18.30
Auditorium di Sant'Apollonia, via San Gallo 25/A, Firenze
In collaborazione con Fondazione Toscana Spettacolo e Regione Toscana



SAVE THE DATE

La nona edizione delle Buone Pratiche del Teatro si terrà il 9 febbraio 2013 dalle 9.30 alle 18.30, a Firenze, capoluogo di una Regione dal ricchissimo tessuto teatrale.



Organizzate dall’Associazione Culturale Ateatro, le Buone Pratiche del Teatro raccolgono a scadenza annuale centinaia di teatranti, politici, amministratori, studiosi e studenti, per quelli che la stampa ha definito “gli Stati Generali del teatro italiano”. Nella prima parte della giornata, discuteremo di alcuni nodi problematici del sistema teatrale italiano; nella seconda, diverse realtà presenteranno le loro Buone Pratiche, ovvero le soluzioni che hanno escogitato per affrontare una situazione in continuo movimento, che pone sfide sempre nuove.

Per l’edizione 2013, il tema scelto dai due curatori, Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, è “Del Buon Governo del Teatro”.
Nemmeno questa legislatura ormai al tramonto è riuscita ad approvare l’attesissima legge sul teatro, dibattuta e promessa da decenni: continua insomma a mancare un quadro di regole che dia un indirizzo complessivo al sistema; dunque assumono ancora maggiore importanza i provvedimenti del governo, degli enti locali e dell’Unione Europea; ai richiami al valore economico e sociale della cultura non corrispondono però né investimenti adeguati né la capacità del settore di riformarsi dall'interno, creando nuovi equilibri e più efficaci meccanismi di selezione. Insomma, parlare di Buon Governo del Teatro significa prima di tutto affrontare il tema delle regole, da capire, rispettare e possibilmente migliorare. Anche perché stanno cambiando altre regole: le convenzioni che da sempre modulano il rapporto del teatro con lo spettatore.

Sono questi alcuni spunti di riflessione per le Buone Pratiche del Teatro, che accanto all’appuntamento di Firenze prevede tre incontri collaterali, a Ravenna (18 gennaio), Catania (26 febbraio) e Milano (25 marzo).

La partecipazione alle Buone Pratiche del Teatro è libera e gratuita: è sufficiente inviare una mail a info@ateatro.it.



ALCUNI DEI TEMI DELLE BUONE PRATICHE DEL TEATRO


Un governo tecnico del teatro?
Il nostro sistema teatrale si è costruito nel corso degli anni, trovando punti d’equilibrio tra finalità e interessi diversi, ma si è progressivamente cristallizzato, ostacolando l’emergere di nuove modalità e rallentando il necessario ricambio generazionale. Si sono così stratificati anche sprechi e inefficienze. Come sta accadendo per altri settori, il Governo Monti ha operato una serie di scelte “tecniche”, che però avranno un profondo impatto sul settore: la nuova legislazione sul lavoro, l’abolizione delle Commissioni Ministeriali, il riequilibrio delle competenze tra Stato e Regioni dopo la stagione del federalismo, solo per fare qualche esempio. Continua infine a crescere l’importanza dell’Unione Europea, anche per quanto riguarda lo sviluppo culturale.
Si avverte ancora più urgente la necessità di ridisegnare gli assetti, reinventare forme, ricreare un sistema condiviso di regole: tentare di immaginare un buon governo del teatro.

Economia della cultura e buon governo del teatro
Il ruolo centrale della cultura come fattore di crescita civile e di sviluppo economico pare ormai diventato una convinzione diffusa: tuttavia ripetere che “La cultura salverà l’Italia” rischia di creare un luogo comune, in assenza di scelte politiche conseguenti.
I gridi di dolore, prima circoscritti agli addetti ai lavori e alle loro sempre più deboli organizzazioni, sono stati raccolti e rilanciati da ambienti autorevoli. Il 19 febbraio “Il Sole-24 Ore” ha lanciato con impegno il meritorio "Manifesto per una Costituente della cultura", condotto un’approfondita riflessione sulle pagine del “Domenicale” e del quotidiano, e organizzato gli affollati Stati Generali della Cultura (lo scorso 15 novembre), anche se in verità lo spettacolo è rimasto ai margini del dibattito. In diverse occasioni (e di recente proprio agli Stati Generali della Cultura) il Presidente Napolitano ha ribadito con forza la centralità del fattore culturale.
D’altro canto, la crisi economica limita risorse e ambizioni. I finanziamenti alla cultura, pubblici e privati, continuano a diminuire. Il lavoro, quando c'è, è sempre più precario. L’investimento in cultura (in Italia ma anche negli altri paesi europei e nel bilancio comunitario) rischia di essere subordinato a fattori esterni: le ricadute sul sociale, sul turismo, sull’occupazione, sull’istruzione, come "motore" o "moltiplicatore" dello sviluppo... Si tratta anche dunque di salvaguardare l’autonomia della cultura.
Sul versante economico, non basta più razionalizzare i costi, e nemmeno fare rete (anche se è indispensabile). Ma la contrazione delle risorse pubbliche è inevitabile? E può essere guidata da strategie consapevoli, piani organici, visioni politiche? Ed è realistico l’obiettivo di sensibilizzare il “privato”?
O l’unica alternativa è fare di più con meno? Qualcuno ci ha provato, e ci è riuscito: forse ha trovato il segreto della decrescita felice...
Il punto di partenza deve però essere la consapevolezza dell'economia “reale” della cultura e dello spettacolo.

I processi di selezione: nomine, progetti, bandi e bandomania
Nel paese della lottizzazione (prima) e della casta (poi), i meccanismi di selezione e ricambio generazionale si sono inceppati (e imputriditi). Anche nel teatro. Rispetto alla cooptazione o al clientelismo, lo strumento del bando pubblico dovrebbe premiare il merito e garantire la trasparenza. Ma non è tutto oro quel che luccica. Per fare un bando che funzioni davvero (ne abbiamo parlato nelle BP di Torino), non bastano l’onestà e le migliori intenzioni: serve anche competenza. Per il successo di un bando (e per la sua corretta stesura) sono infatti necessari diversi elementi: una visione e obiettivi politici chiari (e realizzabili); un processo di valutazione efficace e verificabile dei candidati e dei progetti; infine un meccanismo di valutazione in corso d’opera e a posteriori, su obiettivi e risultati. Insomma, anche su questo versante ci sono buone e cattive pratiche... Il bando non può essere l’alibi, o la soluzione di tutti i mali.
La necessità di ricambio e selezione riguarda tutto il settore, ma in primo luogo le istituzioni e i teatri pubblici; e (a monte) presuppone la ridefinizione delle missioni e delle funzioni. Ma su questo terreno non pare accadere nulla. E non sempre alle minori risorse corrispondono coerenti pratiche di sobrietà, sia sul versante dell'attività sia sul versante dei compensi.

La formazione del pubblico, la qualità della programmazione, il marketing teatrale
Un teatro può funzionare solo se ha un suo pubblico. Che cosa è stato fatto, che cosa viene fatto in questa direzione?
Un primo nodo riguarda la qualità della programmazione dei teatri: molte sale comunali sono affidate alla buona volontà di qualche funzionario pubblico, e alla ricerca del facile consenso da parte dell’assessore di turno. Ecco allora proliferare i sottoprodotti cinematografici o televisivi, e gli pseudo-eventi che si consumano tra anticipazioni, interviste alla star di turno, con annessa photo opportunity per il politico locale.
Da decenni ormai molte delle proposte più stimolanti e originali emergono al di fuori della rete delle sale e dell’offerta tradizionali (i cartelloni teatrali), a discapito dell’aggiornamento degli spettatori, di una corretta distribuzione delle risorse, della valorizzazione dei talenti.
L’altro versante del problema riguarda l'attività dei teatri per conquistarsi il pubblico. Il sospetto è che non si faccia abbastanza, che lo spettatore spesso resti ai margini dei pensieri dei teatranti. E' una scelta autolesionista, soprattutto perché il contesto è in rapida mutazione. L’avvento della rete 2.0 sta cambiando l’equilibrio tra i diversi media, esalta la liveness (il grande atout del teatro), cambia il modo di promuovere i consumi culturali. Il teatro 2.0 punta a un diverso coinvolgimento del pubblico, e a una diversa concezione del “qui e ora”.


INCONTRI COLLATERALI

1. Verso l'Europa
Ravenna, Teatro Rasi
18 gennaio 2013, ore 14.00-18.00

Incontro preparatorio (nell’ambito di Ravenna viso-in-aria)
1.1. Una capitale italiana per la cultura
1.2. L’evoluzione delle politiche europee
1.3. L'Europa dei gruppi

Ravenna viso-in-aria è la nuova stagione di teatro, musica, danza, proiezioni, incontri creata con la direzione artistica di Ravenna Teatro/Teatro delle Albe, E (Fanny & Alexander, gruppo nanou, ErosAntEros e Menoventi), Libra/Lato Oscuro della Costa che si snoda in diversi spazi: Teatro Rasi, Almagià, Ardis Hall e Cisim a Lido Adriano.


2. Verso Sud
Catania, Zo Centro Culture Contemporanee
26 gennaio 2013, ore 14.00-19.00 

Incontro preparatorio
Una nuova politica per la cultura: progettualità, merito, trasparenza


3. Giù al Nord
Luogo e data in via di definizione
25 marzo 2013, ore 14.30-18.30

Una riflessione per promuovere gli esiti delle Buone Pratiche del Buon Governo
Reinventare il teatro pubblico

In concomitanza con l’incontro si terrà la Assemblea dei soci dell’Associazione Culturale Ateatro
(orario e luogo da definire).



FAQ


Che cosa sono Le Buone Pratiche del Teatro?

L’iniziativa, lanciata nel 2004 dalla webzine ateatro.it e curata da Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, è centrata su un incontro a scadenza annuale con diversi obiettivi:
- analizzare e discutere l’evoluzione del sistema teatrale italiano, nella prospettiva dell’organizzazione e della politica e dell’economa della cultura; le Buone Pratiche sono state definite dalla stampa “Gli stati generali del teatro italiano”, uno spazio libero e indipendente di discussione e approfondimento;
- presentare le Buone Pratiche del Teatro;
- raccogliere e pubblicare sul sito materiali e documenti relativi alle Buone Pratiche, ma anche all’evoluzione del sistema teatrale italiano..


Perché affiancare a questa edizione appuntamenti collaterali?

La scelta è stata discussa nella prima assemblea informale con i soci dell’Associazione Culturale Ateatro, costituita lo scorso anno in occasione dell’edizione genovese di Buone Pratiche. La ricchezza dei contenuti delle precedenti edizioni (che hanno portato a un obiettivo sovraffollamento!) ci ha spinto a organizzare due incontri preparatori, più ristretti e su temi specifici; i materiali raccolti in questi incontri confluiranno nell’appuntamento principale.
Nell’ultimo incontro successivo all’appuntamento di Firenze, vogliamo approfondire uno snodo centrale: il futuro del teatro pubblico.
L’articolazione in diversi incontri ci permette inoltre di dare maggiore attenzione e visibilità alle realtà locali.
I due incontri preparatori saranno a gennaio, a Ravenna e Catania (ringraziamo Ravenna viso-in-aria e Zo per l’ospitalità), e l’incontro conclusivo a Milano, in marzo. In questa occasione si terrà anche l’assemblea dell’Associazione Culturale Ateatro.


Chi partecipa alle Buone Pratiche?

Alle Buone Pratiche partecipano ogni anno diverse centinaia di persone: teatranti, dalle grandi istituzioni e alle piccole compagnie indipendenti, politici, amministratori e funzionari pubblici, studiosi e studenti di teatro...
La partecipazione alle Buone Pratiche è gratuita e libera, fino a esaurimento posti. Per iscriversi è necessario inviare una mail a info@ateatro.it
Se vuoi sostenere l’iniziativa delle Buone Pratiche del Teatro e gli altri progetti di www.ateatro.it, ti invitiamo a iscriverti alla Associazione Culturale Ateatro.


Che cosa intendiamo per Buona Pratica?

Per noi una Buona Pratica è una iniziativa o un metodo di lavoro che considerate efficace e utile (o che ha avuto successo in passato) e che pensate possa e debba essere riprodotto da altri; oppure un progetto che vi sembra possa essere utile ad altre realtà che operano nel campo del teatro (per esempio società di servizi o reti). Insomma, non si tratta di dire: «Guarda come sono stato bravo a fare questa cosa» (siete tutti bravissimi, lo sappiamo), ma: «Adesso ti spiego come ho fatto questa cosa bella & utile che ho imparato a fare io, così lo potrai fare anche tu, a casa tua (e magari potremo farla insieme)».
Non si tratta di illustrare i vostri progetti (interessantissimi, ne siamo sicuri), ma di dire: «Ho fatto» (o anche «Ho in mente di fare») «questa cosa con te e per te/per noi. Ti spiego qual è l'obiettivo del progetto, come funziona e perché deve interessare anche te».



Come procediamo per illustrare con chiarezza la nostra Buona Pratica?
L'incontro è aperto a tutti, e come per il passato integra relazioni o testimonianze introduttive sui temi indicati con la presentazione delle Buone Pratiche.
Chi vuole raccontarci la sua Buona Pratica deve inviare all'indirizzo mail info@ateatro.it entro il 10 gennaio prossimo una breve scheda (circa 4000 battute) che illustri - appunto - la vostra Buona Pratica: in che cosa consiste, perché è utile, quali sono gli elementi «riproducibili» - e magari quelli da non riprodurre. Ci interessa sapere in cosa consiste, ma soprattutto il metodo, le forme di finanziamento: insomma vi chiediamo di essere molto concreti, magari facendo anche qualche cifra.
Le Buone Pratiche verranno selezionate (in base ai criteri appena esposti) e dove possibile accorpate in gruppi di lavoro intorno a tematiche comuni. Verranno in ogni caso pubblicate su www.ateatro.it.


In cosa consiste la collaborazione con Fondazione Cariplo?

La maggiore articolazione dell’iniziativa (su cui ogni anno i promotori investivano risorse proprie), è resa possibile grazie alla collaborazione con Fondazione Cariplo (questo non significa naturalmente che Mimma, Oliviero, e nessun altro relatore sarà pagato per l’iniziativa, che è caratterizzata dal volontariato di promotori e partecipanti).
La Fondazione – che ringraziamo vivamente per il sostegno - ha approvato e assegnato un contributo “extra bando” a parziale copertura dei costi relativi al progetto “Teatro: per costruire la memoria del futuro”, che caratterizza l’attività dal settembre 2012 dell’Associazione Culturale Ateatro e comporta tra l'altro la riprogettazione della struttura e dell’interfaccia del sito, la compilazione e la messa on line di “mappe” e archivi (si segnala in particolare la mappa del Teatro Sociale e di Comunità, oin collaborazione con il Master di Teatro Sociale e di Comunità dell’Università di Torino e Catarsi-Teatri delle Diversità), il censimento degli spettacoli 2011/12 per il Premio Ubu 2012 (in collaborazione con l'Associazione Ubu per Franco Quadri), progetti di ricerca, studio e formazione, e naturalmente Le Buone Pratiche del Teatro.


Perché Firenze? E dov'è l'Auditorium Sant'Apollonia?

Dopo Milano, Mira, Napoli, Bologna, Torino e Genova, la scelta di Firenze e della Toscana era quasi obbligata.



Abbiamo potuto contare sulla collaborazione della Fondazione Toscana Spettacolo e della Regione Toscana, che ha anche concesso l’uso dell'Auditorium Sant'Apollonia, in via San Gallo 25/A (dieci minuti a piedi dalla Stazione di Santa Maria Novella).



Visualizzazione ingrandita della mappa


 


 

#BP2013 @ValoreCultura La riscossa del Sud
Nuovi parametri: le giornate di apertura di uno spazio teatrale pubblico
di Franco D'Ippolito

 

Caro Ministro,
in molte Sue dichiarazioni, ma soprattutto nel decreto “Valore Cultura” (nonostante le modifiche apportate nella legge di conversione), anche Lei ha testimoniato la necessità di un cambiamento nel sistema normativo che regola il sistema dello spettacolo dal vivo.
Nulla potrà essere esattamente lo stesso all’uscita dalla crisi, quindi non basta più migliorare questo o quella parte dei nuovi decreti ministeriali (o del decreto unico), ma bisogna pensare e sperimentare un nuovo, inedito assetto.
I criteri e i parametri ministeriali sono obsoleti, hanno regolamentato il sistema per quasi trent’anni e, come tutti i meccanismi, mostrano il peso dell’usura. Essi non riescono più neanche a fotografare l’esistente, tanto meno a delineare lo sviluppo del sistema.
Sarà importante - e forse doveroso - affrontare il cambiamento con la maggior chiarezza possibile nei confronti delle categorie dello spettacolo e con la più ampia condivisione con le regioni, peraltro chiamate a dare il proprio parere nei tempi istituzionalmente fissati. Più largo sarà il confronto e più veloce e condiviso sarà l’iter che porterà all’emanazione del nuovo decreto.
In più occasioni il teatro e la danza hanno segnalato i profondi cambiamenti che hanno attraversato il fare teatro in Italia in questo ultimo decennio. Questi cambiamenti hanno bisogno di una normativa che utilizzi anche parole nuove. Parole che prendano atto, per esempio, che è cambiato il mondo del lavoro con l’introduzione da anni di forme contrattuali diverse e che, quindi, il lavoro teatrale non può più essere misurato e valutato dal parametro delle “giornate lavorative” dichiarate all’Enpals (che è cambiato anch’esso confluendo nell’Inps), ma forse più correttamente dalla “quota del bilancio destinato alle paghe, ai compensi ed agli oneri”. Parole che riconoscano per la programmazione non solo il parametro delle “recite” ma anche, e direi soprattutto, quello delle “giornate di apertura di uno spazio teatrale al pubblico”, perché è cambiata ormai anche l’offerta di servizi culturali alla comunità di riferimento. Parole come “residenze”, che non devono essere considerate come la quinta declinazione della stabilità, né ricondotte ad un precario sistema nazionale, ma regolate nei diversi sistemi regionali attraverso accordi fra Stato e singole Regioni.
Infine, da uomo del sud, Le chiedo, con il nuovo decreto, di restituire al sud la stessa attenzione riposta negli anni ’90 nei confronti del teatro e della danza meridionale, con la quale regolamenti e decreti ministeriali fotografarono rigorosamente i nostri ritardi e le nostre inadeguatezze. Da almeno un decennio quell’attenzione non c’è più, perché altrimenti ci si sarebbe accorti, altrettanto rigorosamente, delle novità e delle vitalità artistiche e gestionali che hanno ridotto - e talvolta annullato - quei ritardi e quelle inadeguatezze.
Grazie.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Il teatro del disagio sociale
Un nuovo territorio operativo in via di stabilizzazione
di Vito Minoia (Presidente Coordinamento Nazionale di Teatro in carcere)

 

Gentile Ministro,
sono Vito Minoia, Presidente del Coordinamento Nazionale di Teatro in Carcere, nato nel gennaio del 2011 e che attualmente riunisce 44 aderenti da 13 regioni diverse.
Il nostro Coordinamento - nato per sostenere e qualificare le sempre più diffuse esperienze teatrali nelle carceri italiane - in poco tempo ha realizzato importanti iniziative come
 DESTINI INCROCIATI (Firenze/Lastra  a Signa), prima rassegna nazionale di questo nuovo settore del teatro italiano o come, nel settembre 2013, la firma di un importante PROTOCOLLO D'INTESA con l'ISTITUTO DI STUDI PENITENZIARI del MINISTERO DELLA GIUSTIZIA per la diffusione e la qualificazione ulteriore di questa buone pratiche teatrali dentro e fuori gli istituti di pena. Attualmente ci stiamo occupando di un importante progetto nazionale di formazione degli operatori teatrali nelle carceri, dei detenuti e dello stesso personale penitenziario.


Il quesito che vorremo sottoporle è se nell'ambito dell'organizzazione dei decreti attuativi del decreto legge "Valore cultura" che andranno a riorganizzare il sostegno economico statale a tutto il comparto dello spettacolo dal vivo non sia possibile prevedere il sostegno organico a tutta quella importante zona del teatro italiano che opera stabilmente e con evidenti risultati artistici (testimoniati dalla stampa specializzata)  nel teatro del disagio sociale: in particolare il teatro in carcere oggi si presenta come un nuovo territorio operativo dello spettacolo dal vivo e partecipa pienamente (come dimostrano importanti esperienze in regioni come - fra le altre - la Toscana, le Marche, la Lombardia, l'Emilia, il Piemonte, il Veneto) a quel processo inarrestabile di stabilizzazione delle nostre compagnie in residenze territoriali accanto e, a volte, oltre la tradizione della tournée e del borderò.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Un teatro ingessato
Abbassare gli oneri sociali per i giovani lavoratori dello spettacolo
di Alessandro Garzella (Animali Celesti/teatro d'arte civile)

 

Decenni di conservazione politica hanno ingessato il teatro, garantendo un sistema di lobby e rendite di posizione storiche. La vacuità dei parametri di valutazione aziendale e qualitativa rende paradossale e forse anche incostituzionale una distribuzione/fotocopia del FUS, basata sul finanziamento dei disavanzi e sull’inquinamento della distribuzione, alterata da assegnazioni pubbliche che favoriscono queste o quelle baronie nei vari settori. Sembra una sorta di mercato delle vacche a cui garantire vitalizi che prescindono dalla autorevolezza creativa, dagli esiti e dalla necessità degli artisti di produrre ricerca e innovazione. C’è una parte crescente di giovani e meno giovani compagnie “irregolari” che nelle loro sperimentazioni, nelle modalità della creazione e nei processi culturali che promuovono sui territori, subiscono questa iniquità, non potendo né volendo corrispondere ai requisiti di questo sistema. Chiedo al Ministro se non pensa che, invece di protrarre una cultura anacronistica, basata sul rubacchiarsi quattro stracci di Stato (solo per pochi rendite d'oro), si dovrebbe investire la maggior parte delle risorse pubbliche sul sistema, eliminando o riducendo fortemente gli oneri sociali, specie per giovani attori e tecnici, defiscalizzando, abbattendo i costi della distribuzione, sostenendo le giovani compagnie, i progetti tematici, la promozione internazionale, i circuiti d’arte, magari dando priorità alla creazione che non ha mercati?  
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Come equilibrare qualità e quantità
Una diversa metodologia per assegnare i contributi
di Francesco D'Agostino (Quelli di Grock – Teatro Leonardo)

 

Egregio sig. Ministro Bray,
nel ringraziarla per l’occasione offertaci di formularle proposte e domande, vorrei partire dalla considerazione che reputo spiacevolmente rinunciatario, da parte del Parlamento, aver modificato il decreto legge dell’8 agosto u.s. all’art. 9 dove il decreto originale intendeva assegnare i contributi alle imprese afferenti al FUS sulla base delle attività consuntivate.
E’ pur vero che nella forma introdotta dal suddetto decreto vi era un rischio per le imprese che avrebbero dovuto aspettare un intero anno prima di poter accedere alle nuove modalità di contribuzione.
Per tanto proverei a formulare un’idea di possibile proposta da introdurre nei decreti attuativi che preveda l’aggancio del contributo alle attività consuntivate. Si parta dal presupposto di creare due distinte quantificazioni del contributo totale, svincolate una dall’altra, collegate la prima alla quantità la seconda alla qualità.
Sarebbe, in questo modo, possibile creare l’importo totale assegnando una parte di contributo riferita alla “quantità” dei dati dell’anno in corso, e l’altra riferita alla “qualità” dei dati dell’anno precedente.
Si prenda ad esempio l’assegnazione del contributo 2014: Alla fine di gennaio (ponendo questo come termine di presentazione della domanda) verrà fatta la domanda con il progetto e il prospetto dei dati quantitativi che saranno effettuati nell’anno in corso (2014).
Legata a quei dati quantitativi, verrà stabilita una cifra.(“Quantificazione sulla base della quantità”). A partire dai dati “qualitativi” del consuntivo dell’anno precedente (2013), si procederà a quantificare la cifra da assegnare sulla base della “qualità”.
Alla fine dell’anno 2014 verrà fatto il consuntivo sul quale verrà quantificata l’assegnazione della parte afferente alla qualità delle attività svolte nel 2014 che verrà assegnata quale parte del contributo totale dell’anno 2015.
Questo sistema permetterebbe, inoltre, di penalizzare sull’assegnazione successiva chi avesse dichiarato un’attività che non venisse effettivamente svolta a consuntivo.
Vorrei anche, per maggior chiarezza, spiegare cosi sia da intendersi per “qualità”, non avendo ovviamente alcuna intenzione di considerare per qualità la sfera dell’estetica del fare teatrale.
Credo si possa parlare di qualità della quantità. Se, ad esempio, si considerassero una quantità gli oneri sociali (200.000 euro di oneri sociali versati), potrebbe essere un indice qualitativo la percentuale di oneri sociali riferiti alla dimensione dell’impresa che versasse quegli oneri.
200.000 euro di oneri sociali versati da un’impresa che ha un bilancio di 1.000.000 di euro è cosa ben diversa di una che avesse un giro d’affari di 2.000.000 di euro.
Resto disponibile ad approfondire questa metodologia che ritengo possa riconoscere, valorizzandole, tutte quelle imprese che con serietà e dedizione fanno il proprio lavoro con correttezza e professionalità.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Locale e globale
Dalle residenze all'Europa
di ÊTRE – Esperienze teatrali di residenza
network delle Residenze Teatrali Lombarde

 

Uno degli argomenti più dibattuti nell'ultimo anno sono state le residenze teatrali, presenti in maniera ormai capillare sul territorio nazionale ed in alcune Regioni già strutturate in reti.
Nel recente convegno dedicato svoltosi a Prato, è emersa come indicazione uniforme da parte del comparto che la valutazione delle residenze debba riguardare i progetti proposti, non parametri quantitativi uguali per tutti, dal momento che a differenti territori corrispondono differenti modalità di lavoro della residenza. É infatti elemento distintivo ed innovativo di queste realtà la dinamicità e la vocazione al contemporaneo e alla ricerca, quindi una continua evoluzione della loro attività e del loro rapporto col territorio: dei parametri univoci non farebbero che far tendere queste strutture verso un'ennesima stabilità, invece che salvaguardare la loro carica positiva di continua riprogettazione.

Ci chiediamo dunque:

- le residenze entreranno nel regolamento, o saranno un progetto speciale?
- in che modo sarà salvaguardata la loro specificità territoriale? Quale si immagina sarà il rapporto fra Ministero e Regione nel gestirle e distribuire i possibili fondi? Quale in questo caso la compartecipazione finanziaria richiesta alle singole Regioni?
- in che modo il Ministero e le Regioni si rapporteranno in fase iniziale di questo progetto alle reti e alle singole realtà di residenza già operanti sui territori?
- è forse opportuno che la domanda di partecipazione ad un progetto speciale sulle residenze escluda quella al regolamento prosa?
- con quali strumenti il ministero vuole monitorare lE residenze? Come verificare la trasparenza dei processi e il rinnovamento continuo degli organismi?
- è apparso imprescindibile per le residenze valutare la progettualità, possibilmente triennale, uscendo dalle griglie quantitative e storiche: cosa pensa di fare il Ministero per eliminare questi stessi parametri, che appaiono molto poco attuali, dal regolamento prosa? 
- quali strategie verranno messe in atto per garantire l'accesso ai finanziamenti a nuove realtà, e l'uscita di quelle che non rispondono più alle funzioni richieste? E' plausibile inserire un parametro minimo di nuovi ingressi, non inferiore al 5% dei finanziamenti per ogni triennalità, e garantire alle realtà emergenti un sostegno ulteriore come le defiscalizzazioni, con incentivi maggiori al primo ingresso e graduali normalizzazioni in un tempo lungo (6 - 9 anni)?
- sono state previste soluzioni per ovviare al problema dei ritardi nell'erogazione dei finanziamenti? E' ipotizzabile una pianificazione maggiore di queste erogazioni fra Ministero e soggetti finanziati, in relazione alla programmazione delle attività, soprattutto se garantite su progetti triennali?
- posto che le residenze hanno e avranno una parte importante nel sistema per favorire il ricambio generazionale e l'accompagnamento dei giovani, quali altri strumenti il Ministero prevede di adottare per rendere efficaci e funzionali quelle strutture che da regolamento dovrebbero occuparsi proprio di questo?
- sappiamo che l'Italia sfrutta molto poco i fondi europei destinati alla cultura. Un progetto sulle residenze potrebbe forse attingere fondi dall'Europa? Quali strategie intende attuare il Ministero per favorire l'accesso delle compagnie italiane al mercato europeo? Come pensate di sostenere, riconoscere e dare valore a progetti di cooperazione e mobilità degli artisti, anche già in atto?
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Una progettualità a lungo termine
Residenze: una chiara e forte riconoscibilità
di Gimmi Basilotta (Compagnia Il Melarancio, Presidente Associazione Piemonte delle Residenze)

 

Signor Ministro,
grande per noi operatori è l'attesa per l'emanazione dei nuovi decreti e ancora più grande è la speranza, ripensando al lungo lavoro di confronto e di elaborazione tra imprese teatrali, Istituzioni e sistemi di coordinamento regionale, portato avanti in questi anni, nonché al costruttivo e costante dialogo avuto nel corso del tempo con gli uffici del Ministero, di un concreto riconoscimento nazionale dell'esperienza delle Residenze.
Sulla forma di tale riconoscimento, sono state formulate molte ipotesi: si è parlato a lungo di un articolo specifico dedicato alla Residenze, suscitando in molti il timore che esse venissero così ''ingabbiate'' in uno schema troppo rigido; si è parlato anche di un comma aggiuntivo all'articolo delle imprese di produzione (questo appariva per molti una scelta opportuna in quanto consentiva di comprendere, nella definizione di una forma e non di un modello, una pluralità di esperienze differenti); si è ipotizzato anche, non a torto, che data la peculiarità delle Residenze di essere strettamente connesse con il territorio, il loro riconoscimento nazionale dovesse tener conto di un concreto e  sinergico rapporto con le Regioni.
Signor Ministro, qualunque sarà l'orientamento che Ella vorrà prendere, ci permettiamo di sottolineare, come dimostra la storia di quest'ultimo decennio, in cui, pur non in modo uniforme su tutto il territorio nazionale, le Residenze sono nate, sono cresciute ed hanno saputo in molti casi diventare un pezzo significativo del sistema teatrale italiano, che esse non possono essere esperienze determinate dall'occasionalità di un progetto, si fondano su una progettualità a lungo termine, necessitano di tempi lunghi, richiedono un lavoro costante e hanno bisogno in questo momento di una chiara e forte riconoscibilità.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Nodi irrisolti
Distribuzione, accesso, pedagogia
di Roberta Ursino (Proxima Res)

 

L'ASSOCIAZIONE PROXIMA RES vuole porre l'attenzione su un'anomalia generale del sistema teatrale italiano; osservazioni sicuramente già note alle orecchie e agli occhi di tutti ma sempre degne di attenzione. 
Di seguito un elenco schematico dei nodi cruciali del problema:

1) difficoltà di circuitazione delle piccole e medie compagnie
2) criteri di accesso ai contributi ministeriali: costosi, difficili se non impossibili da raggiungere, nessun controllo qualitativo (nella vecchia normativa)
3) artisti affermati e prodotti da teatri pubblici, al di fuori di queste ultime realtà non riescono a emergere, a far circuitare i loro prodotti e di conseguenza ad accedere a qualsivoglia tipologia di contribuzione.
4) pedagogia: unica ancora di salvezza per gli artisti

Siamo sicuri che questi temi verranno già trattati e ampiamente discussi da altri, vogliamo se possibile essere citati in quanto una delle tante compagnie del panorama culturale milanese e più in generale italiano che si trova in difficoltà rispetto a queste tematiche, ci piacerebbe capire insieme a chi come noi naviga nelle stesse acque, come venirne fuori.
Grazie.
Cordiali Saluti
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Dalla parte dello spettatore
Allenare il pubblico
di Lorenzo Donati (Altre Velocità)

 

La storia del teatro ha ampiamente dimostrato come la ricerca debba andare di pari passo con la formazione. In teatro, ricercare nuove vie, mettersi nella condizione di trovare nuovi linguaggi, ha significato e significa giocoforza mettersi nella condizione di imparare nuove cose. Se questo è vero per chi il teatro lo fa (l'attore, il regista, l'organizzatore etc.) perché non dovremmo pensare la stessa cosa per lo spettatore? Perché non pensare alla necessità non tanto di “educare” il pubblico, ma di stimolare un allenamento allo sguardo ideando percorsi di laboratorio permanente anche per chi siede in platea? Spettatori-consumatori lo siamo tutti, tutti i giorni, spettatori critici possiamo diventarlo, allenandoci. Tali constatazioni sono forse alla base delle voci ministeriali legate agli Stabili di innovazione e agli Organismi per la formazione del pubblico. Il panorama, però, dimostra una generale fatica nell'attrarre nuovi pubblici. Più di tutto, è evidente come manchino percorsi pedagogici rivolti alla fruizione e frequentazione del “nuovo teatro”, pensati per affiancare quelle ricerche e sperimentazioni nel teatro, nella danza, nella performance che, se lasciate sole, saranno inevitabilmente meno attraenti del teatro tradizionale e del teatro commerciale. Salvo casi particolari, non si vedono all'orizzonte percorsi specificamente mirati all'allenamento dell'essere spettatori, e che non siano lasciati in mano a iniziative indipendenti, a isolati percorsi interni ai festival o a qualche coraggiosa sala teatrale. Per questo motivo, ci chiediamo se siano allo studio interventi specifici volti a ridiscutere gli interventi destinati alla formazione del pubblico, convinti che una riflessione attorno a tale ambito sia di fondamentale importanza per il presente e per il futuro del teatro.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Grande e piccolo
Gli eventi in spazi sotto i 200 posti, l'antitrust
di Alessandra Chieli (Movimento Sharewood)

 

1) Valore Cultura. Sulla base di quanto leggiamo nell'articolo 7 del Decreto “Valore Cultura” in merito alle agevolazioni burocratiche per gli eventi nelle sale al di sotto dei 200 posti, nel passaggio dalla licenza alla segnalazione certificata di inizio attività, in che modo si snelliscono le pratiche burocratiche? E' possibile avere una regolamentazione semplice e uguale su tutto il territorio nazionale?

2) Per assicurare un regime di libera concorrenza di mercato nell'ambito teatrale ci chiediamo quanto la pratica degli scambi di spettacoli tra teatri che ricevono finanziamenti pubblici sia nociva alla circuitazione degli spettacoli indipendenti. In questo modo le Compagnie che non gestiscono direttamente uno spazio finanziato sono penalizzate nella distribuzione. E' possibile applicare la normativa antitrust anche ai teatri pubblici o che ricevono finanziamenti statali?
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Un meccanismo che tutela solo chi è già tutelato
La legge regionale abruzzese per il teatro
di Teatri d'Abruzzo (Compagnie d’arte in rete: Teatro Lanciavicchio (AQ), Teatro del Paradosso (PE), Terrateatro (TE))

 

Signor Ministro,
la rete Teatri d'Abruzzo vuole portare alla Sua conoscenza la condizione legislativa nella quale si trovano da circa 15 anni gli operatori abruzzesi dello spettacolo e a tal proposito porle delle domande. Nella nostra regione l’attività teatrale si caratterizza per una buona diffusione dello spettacolo attraverso numerose compagnie che realizzano produzione, organizzazione, distribuzione e formazione del pubblico in maniera capillare sul territorio. Ma tale mole di attività non trova un riscontro nella legge regionale che norma l'attività teatrale, la Legge Regionale 5 del 1999, che di fatto risulta profondamente “viziata” dai seguenti aspetti:

E' una legge nominativa, vale a dire che gli organismi sono elencati nel testo stesso della legge e finanziati nominalmente
Sono finanziati solo gli organismi già riconosciuti dal Ministero
Non prevede alcuna possibilità di accesso pur descrivendone i criteri

Questo determina un circolo vizioso in base al quale chi è già riconosciuto dal Ministero può essere finanziato dalla Regione, chi invece non è riconosciuto non può accedere neppure a questa opportunità e non avrà pertanto mai la possibilità di crescere e sperare quindi in un riconoscimento ministeriale. La Legge regionale non rispecchia quindi la reale situazione attuale dello spettacolo in Abruzzo, contravvenendo al principio di organicità contenuto nel titolo. Inoltre contiene dei principi che non sono mai attuati e quasi completamente disattesi.
Tale situazione non ha consentito e non consente un organico sviluppo delle professionalità ed un'equa concorrenza sul territorio regionale, penalizzando la crescita economica dei professionisti e delle imprese sul territorio.
Infine si ventila da qualche tempo l'ipotesi di una imminente rivisitazione delle norme del settore, nell'esclusiva intenzione di salvare - attraverso percorsi di fusione tra stabilità e circuito - enti che, pur finanziati dal FUS, presentano quadri di bilancio gravemente compromessi: un quadro che determinerebbe di fatto una situazione di monopolio ancor più rigida dell’attuale.
Pertanto le chiediamo

1) in questo squilibro normativo regionale teso a tutelare solo chi è già tutelato, rafforzando la concentrazione di fondi a svantaggio di chi compie una reale e tangibile azione di diffusione della cultura teatrale e della crescita delle professionalità, come intende garantire, nei limiti delle sue possibilità, il principio di equità e del ricambio?
2) nell’ottica di una riscrittura delle norme che regolano l’attività dello spettacolo in Italia, pur nel rispetto dell'autonomia regionale, come intende far sì che processi virtuosi in atto possano poi non essere del tutto vanificati dalle situazioni, a dir poco contorte, presenti in alcune regioni come la nostra?

Ringraziandola del tempo che vorrà dedicarci, e ringraziando ateatro che ci ha permesso di illustrarle la nostra situazione, le comunichiamo la nostra stima per quanto sta facendo per la cultura in Italia e le auguriamo buon lavoro per il futuro.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Un patto tra generazioni di professionisti dello spettacolo
I giovani, i progetti e la loro valutazione, la prospettiva internazionale
di CRESCO (Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea)

 

Gentile Ministro,
CReSCo è il Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea, nato nel 2010 e che oggi rappresenta 130 strutture attive in 18 regioni, tra le più vivaci del panorama nazionale di chi fa innovazione e ricerca nel teatro e nella danza. Sono strutture molto diverse, la maggior parte sono realtà giovani ma all’interno del nostro coordinamento ci sono anche storiche compagnie della “ricerca”, come il Teatro Valdoca, ci sono nuovi circuiti e aggregazioni regionali, come la rete Tilt in Liguria, la rete Latitudini in Sicilia, la rete C-Dap in Lombardia, e poi ci sono rappresentanti di grosse strutture come RomaEuropa Festival e il Teatro Metastasio di Prato, nella parte che attiene alla programmazione del contemporaneo, oppure realtà che si occupano di monitorare e studiare il sistema, come Fondazione Fitzcarraldo di Torino. Una realtà composita unita dalla comune volontà di indagare i linguaggi del contemporaneo, sulla scena.
Non siamo dunque soltanto un coordinamento di giovani realtà, ma siamo piuttosto un luogo dove si compie un vero patto tra generazioni di professionisti dello spettacolo e dove prima si studiano i contesti, poi si elaborano idee e proposte concrete per il rinnovamento del sistema dello spettacolo dal vivo, con particolare riferimento ai linguaggi del contemporaneo e dell’innovazione.
Siamo stati interlocutori dei suoi funzionari ministeriali e di molte regioni italiani nei più innovativi progetti di rinnovamento regionali e nazionali.
Impossibile sintetizzare l’insieme delle nostre proposte in 5 minuti. Le diciamo semplicemente di procedere sulla via del rinnovamento, perché è urgente una ridefinizione del ruolo di tutti i soggetti implicati nel comparto dello spettacolo dal vivo, con azione di riordino degli obiettivi e delle risorse dell’esistente: Teatri Stabili ad Iniziativa Pubblica, Teatri di Tradizione, Teatri Stabili a Iniziativa Privata, Teatri Stabili d’Innovazione, Gestori di sale, Circuiti, Organismi di promozione e formazione del pubblico. A che serve tutta questa pletora di nomi? È prioritario individuare modalità di finanziamento dinamiche che possano far emergere i propulsori culturali attualmente più attivi, come i Festival e le Residenze, ma senza per questo creare nuove rendite di posizione e ulteriori “ingessamenti” del sistema. Su questo abbiamo specifiche proposte che saremmo felici di approfondire con lei. Nello specifico, sulle Residenze, CReSCo ritiene che i nuovi Decreti Ministeriali debbano riconoscerne l’esistenza, ma il loro finanziamento debba collocarsi in un accordo tra Stato e Regioni. Le Residenze partono da specificità locali e devono essere finanziati dalla Regioni – magari con soldi trasferiti dallo Stato – ma, secondo noi, non devono essere finanziate direttamente dallo Stato.
Altre questioni:
- è urgente una legge che definisca imprese culturali tutte le realtà che operano nel settore, non solo le grosse strutture, come fece il Decreto Sviluppo dell’agosto 2012. Questo permetterebbe a tutti di accedere ai benefici di legge destinati a Piccole e Medie Imprese, ma anche di trovare modelli di gestione del personale specifici per le nostre esigenze. Noi siamo imprese strutturalmente intermittenti: la riforma Fornero, col suo condivisibile obiettivo di limitare il lavoro saltuario, ci ha però complicato la vita, invece di semplificarcela.
Nei decreti per l’assegnazione del FUS, Ministro, privilegi tutti i processi che garantiscono trasparenza nelle assegnazioni, che permettano il reclutamento dei commissari attraverso procedura di pubblica evidenza, che addirittura – è un sogno? – tendano alle sedute pubbliche di valutazione.
Ma più di tutto, Ministro, eviti nuovi ingessamenti del sistema, trovi formule che garantiscano la storicità del contributo perché capiamo bene che garantire la continuità del lavoro – soprattutto amministrativo – è un valore, però non è possibile che la progettualità non conti niente: scorpori ogni volta il finanziamento in due parti, lo “storico” legato a criteri quantitativi, e la parte progettuale, sempre variabile, legata ai contenuti che si sviluppano, non alle rendite di posizione. Preveda Ministro una forma triennale di finanziamento, per garantire una certezza nella progettualità.
Inserisca nel FUS un capitolo di spesa per le compagnie under 35: anche piccole quote, che però divengano per i gruppi stessi una modalità di regolarizzazione del lavoro e di graduale accesso al FUS. In alcune regioni, come la Toscana, lo si fa, ed è un meccanismo che funziona e garantisce un fluido ricambio generazionale.
E poi Ministro inserisca nei Decreti Ministeriali un vero meccanismo di monitoraggio, con osservatori tecnici indipendenti che abbiano funzioni concrete nel valutare la riuscita dei progetti e condizionino realmente il rinnovo del contributo nel triennio seguente.
Infine, lanci un vero progetto di promozione del teatro italiano all’estero. Ci metta dei soldi, però. Con la chiusura dell’ETI si è bloccato tutto…
In generale, dunque, è positiva la nostra impressione sul Decreto Valore Cultura numero 91, poi convertito in legge 112. Qualche piccolo appunto si potrebbe fare: perché il tax shelter solo per cinema e musica e non per lo spettacolo dal vivo?
E poi una domanda: ma la semplificazione nella richiesta di agibilità prevista all’articolo 7, comma 8, per eventi fino a 200 partecipanti, è solo per i concerti musicali, o anche per gli spettacoli di danza e teatro?
Ma comunque, su questo, siamo certi che troverà occasioni per estendere le facilitazioni che ha previsto per altri settori, e cioè anche per lo spettacolo dal vivo. Vada avanti, dunque, e usi i nuovi Decreti come ulteriore grimaldello per il rinnovamento del sistema. Chiudiamo con un invito, Ministro, che le abbiamo già formalizzato per scritto: il pomeriggio del 21 novembre a Scandicci, alle porte di Firenze, in occasione dello Zoom Festival, vorremmo che lei venisse da noi ad aggiornarci su quello che sta accadendo rispetto ai Decreti. Una specie di seconda tappa, un aggiornamento rispetto a quello che ci diciamo oggi. Può farlo?
Noi di CReSCo, e tutti i nostri colleghi che sperano in noi e in lei come fautori del rinnovamento, le saremmo molto grati se volesse concederci questa seconda occasione di confronto, a metà del percorso.
Grazie ancora di quello che sta facendo e della sua disponibilità di oggi e (speriamo) di quella per il 21 (o il 22) novembre.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Tener conto delle differenze
I parametri e il territorio
di Maria Grazia Sughi (Teatro Stabile di Sardegna)

 
Gentile Ministro Bray,
non riusciamo a spostaci da Cagliari ed essere presenti di persona, ma vogliamo cogliere l'opportunità dell'incontro per sottoporle un paio di considerazioni e una proposta.

Le considerazioni:
Nelle ultime stagioni il quadro generale in cui tutti ci troviamo a operare è progressivamente peggiorato, inutile sottolinearne i diversi aspetti (politiche, risorse, mercato), solo il pubblico può crescere, e non è poco.
Come molti, come Teatro Stabile della Sardegna abbiamo scelto di lavorare a una crescente stanzialità, cercando di costruire un teatro sempre più "abitato" e lavorando sul tessuto della città e dell'area metropolitana. La stanzialità - in una città di dimensioni medie o medio piccole però - ha dei limiti economici e nella risposta stessa del pubblico: l'allungamento delle teniture va controllato, come il rischio dell'iperproduttività. Non è possibile, non è pensabile e non è giusto abbandonare anche la dimensione itinerante. La Sardegna però è un'isola, e la situazione è anche più grave: organizzare tournée strutturate è diventata un'impresa sempre più ardua e spostarsi per tournée brevissime è insostenibile. Problemi analoghi si pongono per le ospitalità.

La proposta. 
Riteniamo che - per essere equi - le indicazioni quantitative relative a tutte le organizzazioni sovvenzionate, e nel nostro specifico ai teatri stabili (giornate recitative, indicazione di 20 rappresentazioni per il 50% delle produzioni e di 6 elementi a produzione in particolare), non dovrebbero forzare oltre il limite della sostenibilità le scelte dei teatri e (pur condividendo la necessità di individuare dimensioni imprenditoriali che corrispondano alle diverse tipologie, ma anche alle fasce di contributi, e che a nostro parere devono privilegiare la tutela e la continuità del lavoro), chiediamo che tengano conto delle differenze: la dimensione delle città o del bacino di utenza, o anche - come nel nostro caso - gli handicap dell'insularità e i relativi costi. 
Questo in estrema sintesi, come ci richiedono dall'associazione Ateatro, con la massima disponibilità ad approfondire e documentare.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Il rapporto Stato-Regioni
Una proposta che nasce dal dilologo tra singoli artisti, compagnie, teatri, musicisti, attori, strutture private e pubbliche
di Stati Generali dello Spettacolo in Sicilia

 

Intervento in nome degli Stati Generali dello Spettacolo in Sicilia, regione dove lo stato di emergenza del settore ha spinto, per la prima volta, la gran parte delle realtà private più attive in Sicilia a raccogliersi in rete.

Attraverso la costituzione di reti nei settori del teatro, della musica, della danza e dei cinema, festival compresi, oltre cento fra enti, compagnie e associazioni sono poi confluite nel nostro unico coordinamento, al fine di attivare e approfondire il confronto con le Istituzioni sulle gravissime e irrisolte problematiche del settore Spettacolo. Da tempo sollecitiamo la radicale riforma delle politiche regionali per il corretto sviluppo del territorio.
E’ indispensabile mettere in relazione le attività di riforma del Governo nazionale con quelle che sollecitiamo al Governo della nostra Regione. E’ ormai accertato quanto sia importante il valore economico e la rilevanza strategica del settore culturale e artistico.
Nonostante ciò in Sicilia, che vive una situazione disastrosa generata da decenni di cattiva amministrazione, clientelismo, sprechi e inefficienze, non si intravede alcun intento di concreto razionale intervento regionale, se non continui tagli alle voci di bilancio relative alla Cultura e Spettacolo. Tanto per fare un esempio non è stato ancora finanziato alcun sostegno alle attività musicali. E tardano ancora le erogazioni dei contributi assegnati nel 2012 per tutte le attività di spettacolo.
I nostri operatori apprezzano il Suo recente decreto, che forse non potrà risolvere lo stato attuale di profonda crisi, ma rappresenta un segnale positivo che, dopo oltre un ventennio, riporta l'attenzione del legislatore su questo importante settore.
In tale contesto, in previsione dei relativi decreti attuativi, chiediamo in confronto con il Ministro e il suo staff per definire una progettualità condivisa, anche in prospettiva del programma comunitario “Europa Creativa 2014/2020”

Questi i temi da affrontare:
1. Interazione tra legislazione nazionale e regionale; considerata la specialità della Regione Siciliana, dove le attività culturali e di spettacolo sono inopinatamente separate in due comparti: quello dei Beni Culturali e Ambientali, che cura la gestione del patrimonio culturale materiale ed immateriale; e quello che vede inopinatamente messe in unico improbabile calderone lo Spettacolo, il Turismo e lo Sport.
- Modalità di immediata applicazione o recepimento nella legislazione regionale del contenuto della Legge 7/10/2013.
Coordinamento tra finanziamento ministeriale in ambito FUS e finanziamento regionale (su questo punto gli Stati Generali hanno formalmente richiesto la creazione di un analogo Fondo Unico regionale per lo Spettacolo)
2. Estensione del Decreto ministeriale alle attività delle compagnie Teatro e Danza d’innovazione, ai festival di teatro e danza contemporanea e a tutto quel settore del teatro privato che, meglio e più di Teatri Stabili ed Enti Lirici, maggiorenti del finanziamento pubblico, costituisce il più ampio e attivo tessuto connettivo dello spettacolo dal vivo italiano.
3. Definizione di linee guida similari e coerenti tra Stato e Regioni nella gestione dei teatri e degli enti culturali Pubblici, assieme a trasparenti norme di indirizzo nel rapporto tra enti culturali pubblici e realtà private (che svolgono una funzione pubblica e per questo sovvenzionati).

“Sicilia è Cultura”, era un slogan di promozione turistica di qualche anno fa, al quale oggi molti vorrebbero aggiungere un punto interrogativo .
Pressoché inesistenti gli sponsor privati, rimane solo l’intervento pubblico a sostegno dello spettacolo dal vivo. In primo luogo quello erogato dalla regione, progressivamente ridotto nel corso degli anni, ma con una sperequazione d’attribuzione che vede oltre il 90% destinato agli Enti pubblici (principalmente ai tre comuni Palermo, Messina e Catania) mentre circa l’8% residuale rimane a disposizione della miriade di strutture private, ben più diffuse e attivissime in tutto il territorio, anche non metropolitano.
Dai fondi strutturali Europei FESR 2007/2013, l’assessorato al turismo (a cui purtroppo afferiscono le attività di Spettacolo) ha stanziato circa quaranta milioni di Euro per organizzazione e promozione di c.d. “grandi eventi”artistici. Oltre agli episodi di rilevanza penale, è grave che tali stanziamenti non hanno stimolato maggiori afflussi turistici né prodotto SISTEMA CULTURALE INTEGRATO. Nessun risultato duraturo si è avvertito nel territorio. Esempio eclatante di poca lungimiranza nella programmazione è la totale assenza di intervento a favore di “residenze artistiche”, a fronte di un territorio ricco di teatri inutilizzati e strutture alberghiere vuote in bassa stagione.
In Sicilia, nonostante la ricchezza e l’energia di libere private iniziative nello Spettacolo e nella Cultura, si depotenziano gli strumenti legislativi di sostegno pubblico, con il veloce e progressivo depauperamento di un’immensa risorsa di crescita e sviluppo e la chiusura di buona parte delle fiorenti attività. Manca tuttora la visione organica del comparto dello spettacolo, da parte di una classe dirigente, sorda alle istanze e legittime aspettative del territorio, che nega i basilari investimenti strategici.
Nonostante sterili enunciazioni di principio, si perpetua la consuetudine a sottovalutare le attività culturali private, non comprendendo che queste rappresentano la larga maggioranza delle categorie di produzione e lavoro del settore, rispettabili e degni di tutela, al pari dei dipendenti pubblici ed equiparate a tutte le altre professioni e attività produttive.
Ribadiamo i dati di crescita a livello nazionale, unico settore stabile o in crescita, nonostante le crisi, è quello della Cultura.
L’operare in rete degli STATI GENERALI dello Spettacolo in Sicilia ha prodotto un continuo e proficuo confronto nel dialogare tra singoli artisti, compagnie, teatri, musicisti, attori, strutture private e pubbliche, nel tentativo di superare le conflittualità tra gli stessi operatori, attraverso una nuova politica culturale di sintesi per risolvere le criticità regionali, suggerendo modifiche strutturali dell’intervento pubblico:

Il riordino del comparto spettacolo in Sicilia con la creazione di un FURSS Fondo unico regionale per lo spettacolo in Sicilia.
Un corretto e proficuo utilizzo delle risorse europee, sia residui sull'asse 2007/2013, che sul imminente misura 2014/2020, attraverso tavoli di lavoro pubblico/privato.
Efficace programmazione delle attività e una migliore e più trasparente gestione delle risorse Regionali.
Compiuta valorizzazione degli spazi per lo spettacolo e la cultura (in collaborazione con l'Assessorato dei Beni Culturali)

Cogliamo l’occasione, condividendo le Sue forti motivazioni verso Cultura e Spettacolo, per invitarLa in Sicilia a un incontro pubblico con i nostri rappresentanti e le Istituzioni locali per mettere a fuoco le potenzialità applicative del Decreto Ministeriale e le futuribili linee guida nazionali per la sopravvivenza delle attività di Spettacolo.
 


 

#BP2013 #ValoreCultura Oltre la buona manuntenzione ma attenti alle cattive pratiche
Il valore della contemporaneità
di Roberto Toni (ErreTiTeatro30 – impresa di produzione teatrale)

 

In presenza di una riduzione delle risorse che ormai ha fatto precipitare gli investimenti nello spettacolo dal vivo a circa un terzo rispetto al 1985 occorrerà ottimizzazione delle risorse attraverso una ridistribuzione delle stesse secondo criteri e parametri che vadano a premiare la qualità dei progetti, la continuità istituzionale e aziendale, la virtuosità delle gestioni amministrative, la partecipazione reale del pubblico.
Il dato storico è importante solo se ad esso si accompagna un progetto capace anche e soprattutto di rinnovare e di "innovare", compreso il necessario coinvolgimento di nuove esperienze artistiche, siano esse  attori, registi, autori ecc.
Nei provvedimenti attuativi è necessario qualcosa in più della buona manutenzione e della difesa dell'esistente. La crisi delle risorse impone di far nascere delle strategie nuove e di fare delle scelte. Non è più condivisibile il concetto che l'automatismo cieco (quindi incapace di leggere ed esprimere pareri) è pur sempre più equo della discrezionalità, e quindi, per questo, meno pericoloso per la politica.
Vi è assoluta necessità in futuro di leggere e interpretare i risultati mettendo a disposizione del sistema strumenti di valutazione molto autorevoli e competenti, in modo da poter avviare finalmente una “cultura del risultato".
Alle istituzioni pubbliche si dovrà accedere partecipando a bandi che siano in grado di valutare i soggetti partecipanti secondo la qualità dei progetti presentati e le esperienze compiute in precedenza. E non per chiamata, che è sempre il risultato di un gioco politico che non sempre va a premiare il merito, la professionalità e le competenze. E con incarichi che non vadano oltre i due mandati in modo che la discontinuità favorisca una maggiore circolazione delle idee e delle strategie.
I giovani si aiutano ridisegnando i percorsi di accesso, garantendo che se c'è energia creativa e talento nel loro lavoro essi possono trovare ascolto e "vetrina". Garantiamo quindi non un generico e consolatorio sostegno 'ex lege' che di fatto mantiene la loro emarginazione dalle platee e dai percorsi importanti, ma delle occasioni permanenti a cui destinare risorse purché prioritariamente emergano progetti e intenzioni convincenti. Saranno le “residenze” ad avviare un percorso virtuoso? Ho molti dubbi in proposito. 
Mi sembra ancora una volta una piccola via di fuga attraverso la quale si tende a “consolare” più che a investire, la solita compensazione che la politica mette in campo per alleggerire le proprie responsabilità. Occorre un impegno più concreto, una sorta di " invito in qualche modo vincolante" per gli enti e le istituzioni e, perché no, le imprese private, a investire in questa direzione. Proviamo a immaginare!  
L’esperienza del teatro Valle, oltre ogni legittimo richiamo al ripristino della legalità (che va interpretato in positivo come una sorta di approdo ad una soluzione istituzionale che non mortifichi, ma anzi esalti i contenuti raggiunti in questi anni  garantendo  continuità e prospettiva), quella esperienza, dicevo, deve insegnare che laddove si accendono "luoghi" dove l'espressione e la creatività possono entrare in gioco senza dover passare dagli schemi tradizionali, qualcosa accade e si apre immediatamente e con entusiasmo una prospettiva e un futuro. Di questo hanno bisogno le giovani generazioni, le nuove realtà creative di oggi, che esprimono in questi anni la stessa esigenza, le stesse necessità che avvertimmo noi, quaranta anni fa, dando vita alle prime cooperative teatrali, dove c'era, è vero, una componente politica e ideologica che oggi appare molto sullo sfondo, ma i bisogni sono oggi come allora sempre gli stessi e la ricerca di un nuovo modo e di forme nuove è la motivazione prima di ogni approccio al teatro come alla altre forme espressive.
Solo in questo modo potremmo favorire un ricambio generazionale necessario a introdurre nel nostro teatro la "contemporaneità" che oggi è scarsamente presente, nei linguaggi espressivi, nella scrittura e quindi nel rapporto con il pubblico. 
Questi percorsi hanno bisogno di approcci meno complicati con la burocrazia e con il sistema delle regole, la cui legittimazione appare molto spesso come lo strumento attraverso il quale la politica si libera dei doveri di decidere e scegliere.
Credo infine che il ruolo un po' marginale e a tratti residuale che viene assegnato alla impresa teatrale privata sia ingeneroso e non corrisponda all'impegno e al rischio economico del sistema.
In termini di occupazione, di servizio al pubblico, di capacità di diffusione dello spettacolo in tutto il territorio nazionale, nelle grandi città come nelle periferie di tutte le nostre regioni, in molti casi di reclutamento di nuovi artisti e autori il lavoro dell'impresa privata merita maggiore attenzione "politica", meno diffidenza e meno sospetti. L'inquinamento e le "male pratiche" esistono ovunque. E ovunque sono leggibili. Basta davvero volerlo, con coraggio, senza ipocrisia.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Nel nome di Franca Rame e Natalia Ginzburg
Una norma per l'equilibrio di genere
di Valeria Palumbo

 

(Intervento anche a titolo di portavoce del convegno nazionale di Pordenone L’arte delle donne organizzato con la Commissione regionale Friuli Venezia Giulia per le pari opportunità)

Troppe poche donne ai vertici dei teatri. Chiediamo che siano assunte misure per assicurare le pari opportunità a dirigenti, registe e autrici.
Quando, il 12 settembre 2012, Monica Gattini Bernabò fu nominata direttore generale della Fondazione Milano, l’assessore alle Politiche per il lavoro di Milano, Cristina Tajani, salutò l’avvenimento sostenendo che la nomina fosse in linea con le scelte della Giunta Pisapia che «ha dato impulso alla parità di genere nei ruoli dirigenziali». Parole sentite molte volte. E quasi sempre con un effetto limitato, perfino a Milano, che pure, nel campo, è una città avanzata. La pioggia di nomine di donne ai vertici delle istituzioni culturali non c’è stata. Né in Lombardia, né, tanto meno, altrove. Non c’è stata nei teatri di prosa, in particolare. E figuriamoci in quelli lirici: nessun nome femminile è stato seriamente preso in considerazione nel 2013 per il posto di sovrintendente alla Scala, teatro per altro che ha atteso 233 anni per far salire una donna, Susanna Maelkki, sul podio, a dirigere un’opera (è successo nel 2011 e ancora lo si racconta). Né si è ancora visto un programma culturale solido per la Casa delle donne, che, varata a giugno 2013, è, a tutt’oggi, invisibile.
Eppure nel 2006 un’ondatina di nomine di donne, negli enti lirici, c’era stata: il ministro dei Beni e delle attività culturali Francesco Rutelli aveva scelto, tra 18 consiglieri dei maggiori enti lirici, ben 11 donne. Il Corriere della Sera le definiva, con granitico paternalismo, «signore con un curriculum di tutto rispetto». Ci mancherebbe. Peccato che molte con la lirica e il teatro non c’entrassero nulla. La prima della lista era stata Gigliola Cinquetti, la quale si era affrettata a condannare le quota rosa e ad affermare: «Spero che il ministro non ci abbia scelto solo perché siamo donne». Quasi fosse una colpa (mai sentita pronunciare la frase: «Spero che il ministro non ci abbia scelto solo perché siamo uomini»).
Era una falsa partenza. Un anno dopo, nel 2007 (ben 15 anni dopo la nomina di Mimma Gallina prima donna alla direzione di uno Stabile, quello di Trieste, non a caso durata solo un triennio), sulla Repubblica Rodolfo di Giammarco salutava la nomina di Giovanna Marinelli al vertice del teatro di Roma, sostenendo: «è non solo un avvenimento “tecnico” ma anche un segnale di apertura in uno scenario che conserva per tradizione un’identità maschile…». Peccato che invece era proprio un “avvenimento tecnico” (evidentemente, di nuovo, quelli maschili non lo sono), perché non ebbe seguito. E il trionfale titolo della stessa “Repubblica”, Donne di teatro: vincenti se riusciamo a fare squadra, risultò addirittura beffardo: per fare una squadra ci vuole un numero congruo di persone.
Non a caso Repubblica registrava: «tuttora le responsabili di organismi pubblici o privati di teatro, così come le registe di spettacoli, si contano, se badiamo a una media visibilità, sulle dita di una mano». Resta ancora vero. A essere sinceri è vero anche in Francia, che sulle pari opportunità è in genere molto più avanti dell’Italia. Il punto è che dopo aver denunciato: «Il mondo della cultura è una fortezza maschile», la ministra della Pari opportunità, Najat Vallaud-Belkacem, ha chiesto di applicare le quote rosa negli incarichi direttivi degli enti culturali. Le cifre francesi? L’88% dei direttori di teatri stabili sono uomini, solo il 3% dei concerti o spettacoli è diretto da donne e solo il 20% dei testi rappresentati sono di autrici.
In Italia, come è stato rivelato lo scorso 28 settembre al convegno nazionale di Pordenone L’arte delle donne, organizzato con la Commissione regionale per le pari opportunità, va peggio.

Per questo chiediamo al ministro Massimo Bray di inserire nei decreti attuativi del decreto-legge 8 agosto 2013, n. 91, convertito in legge il 3 ottobre 2013, una norma che imponga di osservare l’equilibrio di genere, ovvero di garantire un’adeguata presenza femminile nel complesso dei livelli gestionali direttivi e nelle scelte di programmazione: CdA, direzioni e dirigenze organizzative e amministrative, direzioni artistiche, regie e drammaturgie.
Inutile ripetere la raccomandazione di tutti i maggiori istituti internazionali: per uscire dalla crisi occorrono molte più donne ai vertici.
E ci permettiamo di concludere con un invito: sarebbe il caso di intitolare alle donne i teatri. Non solo alle attrici, per quanto del talento di Eleonora Duse, ma anche alle autrici e alle registe. Ci aspettiamo dunque presto che tale riconoscimento sia dato a Franca Rame e Natalia Ginzburg. Solo per fare due esempi, ovvio.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Gerontocrati ingessati e giovani irregolari
La necessità del ricambio
di Andrea Porcheddu

 

Quando, nel 2011, Thomas Ostermeier ritirò il Leone d'Oro alla Biennale di Venezia, volle dedicare il riconoscimento ai "lavoratori e lavoratrici del Teatro Valle Occupato". Molti si indignarono. Da qui vorrei partire, prendendo spunto dall’occupazione, per fare un ragionamento attorno al sistema. Perché l'occupazione del Valle non è un gesto velleitario né rivoluzionario: è un sintomo di grave, diffuso, malessere. È un’azione certo illegale, che ha avuto però il merito di destare dal torpore il sonnacchioso mondo del teatro italiano. Ha suscitato acredine, e reazioni scomposte, ma questo caso è eclatante: le nuove generazioni sono fuori, sono un mondo parcheggiato nella eterna formazione, nella frustrazione della marginalità.
Dunque, una considerazione in tre tappe.
La prima: il resto del mondo.
L’80% del teatro italiano è irregolare. È un altro mondo, fuori dal mondo, costretto a muoversi fuori dal sistema, irregolare per impossibilità di rispettare le norme.
La realtà del Valle – come altre iniziative in tutta Italia – dimostra che la giostra è rotta, che il giochino del teatro, come era stato creato sessanta anni fa, non si muove più.
Possiamo fare ancora finta di nulla, attendere sereni le nuove nomine politiche per le poltrone, auspicando che vada tutto bene (come ad esempio è successo a Palermo).
Possiamo mettere pezze ancora a lungo per tamponare le parti malate.
Ma l’assenza di lavoro e di prospettive sta diventando un serio problema generazionale e culturale.

La seconda: il lavoro.
I giovani e meno giovani artisti sono stremati: stentano, effettivamente, a fare teatro.
Lo fanno occupando. O lavorando - sempre più - a titolo gratuito, addirittura pagando per lavorare, rimettendoci di tasca propria. Anche se - ecco il risvolto della medaglia - forse mai come oggi, il teatro italiano ha goduto di tanto talento registico e attorale (e il successo internazionale lo dimostra). Sono artisti che sanno di non avere previdenza, tutela, contributi, stipendi, sono costretti ad accettare contratti capestro, a lavorare in condizioni davvero disagiate.
Che altro fare? Dovrebbero smettere? No, non è questo. Sembra, anzi, che ci sia una rinnovata voglia di fare teatro, un nuovo orgoglio, una visione sempre più politica e sociale del teatro, considerato l'ultimo baluardo della democrazia reale. A fronte di un Trust, di un gruppo che controlla e vizia il mercato, rendendolo da ipoteticamente “libero” a concordato, a fronte di quel monopolio di poche strutture (che agiscono con scambi, autoproduzioni, supervalutazioni, spese folli) c’è un mondo di piccole e piccolissime imprese, di ditte individuali, di veri e propri “stagionali” della cultura e dello spettacolo.
E c’è tanta gente che fatica, ogni giorno, per rispettare le regole imposte dall’estro del momento, dalla fantasia del politico o del dirigente di turno.
E però quelle stesse persone, quegli uomini e quelle donne di cultura, sono carne da macello: sistematicamente escluse da un sistema impermeabile.

Terza tappa: il sistema gerontofilo e ingessato.
Non c’è ricambio né generazionale né artistico nel teatro pubblico, a tutti i livelli (dalla stabilità pubblica a quella privata, a quella di innovazione – i teatri stabili di innovazione sono imprese familiari – al teatro ragazzi). Nel teatro, come nella politica, o in tanti altri settori di questo Paese, ci troviamo di fronte a una generazione di “padri” che non vuole rinunciare, non vuole guardare al naturale tramonto e non accenna ad abbandonare la scena, rinnegando ogni passaggio di testimone. E dunque cosa ha fatto la generazione precedente? Perché non ha dato spazio, perché non ha ascoltato la nuova, se non per misere e minime concessioni? Se ci fosse stato un sano passaggio di testimone tra generazioni, ci sarebbe stato il caso Valle?

Lo scorso anno, a maggio, dopo aver ascoltato una trasmissione su Radio3 dedicata alla gerontofilia italiana, avevo fatto un po’ di conti, guardando alla situazione del teatro pubblico. Ne era venuto fuori un quadro sconfortante, che posso riprendere: poco è cambiato, nonostante le «febbre da rottamazione». L’età, la questione brutalmente anagrafica, non mente:
basta fare una carrellata, da Sud a Nord, per vedere come le redini dei maggiori teatri siano saldamente in mano ad over 50.
Non solo l’età, ma la durata dei mandati rende questi direttori davvero “inamovibili”, ormai anche un Papa si è dimesso, ma in Italia ci sono direttori in carica da venticinque, trenta anni
Si sa: ci sono nonni giovanissimi e giovani vecchissimi. Ma pensi che felice terremoto sarebbe, che bel brivido, se quei grandi teatri venissero dati a trentaquarantenni, come avviene in tutta Europa, come fu per Ostermeier a Berlino.
Perché no?
Magari questa nuova generazione franerebbe dopo poco – è un rischio possibile di fronte a tanti e tali apparati cui non hanno mai avuto accesso. Ma forse, c’è da sperare che un’ondata di nuovi pensieri, di energie diverse, di prospettive altre possa rinfrescare non solo la facciata, ma la sostanza, la missione, l’estetica e l’etica di quelle strutture. Quel modello di teatro, è stato inventato da due trentenni. Era il 1947: allora c’era bisogno di ridare fiducia, speranza, spessore a un Paese devastato. Proprio come oggi.
In gioco non c'è solo la spinta creativa, estetica, ma una più basica, concreta, banale, voglia di esistere, di pensare da qui al futuro. Forse varrebbe la pena cominciare a restituire dignità e rispetto a chi il teatro lo fa, sera dopo sera. Per ridare anche un po’ di dignità alla cultura italiana.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Garantire la trasparenza
Con una proposta per selezionare i selezionatori
di Francesca Vitale (avvocato in Milano)

 

In un’ ottica tendente alla “verifica di criteri di trasparenza, semplificazione ed efficacia del sistema (art. 9)” nonché alle “valutazioni tecniche e la razionalizzazione degli organismi collegiali operanti (art. 13)” ho posto i seguenti brevi quesiti e osservazioni, auspicando che i decreti attuativi tengano conto delle relative problematiche.

1. L’articolo 9 fa espresso riferimento ai “criteri per l’erogazione e le modalità per la liquidazione e l’anticipazione dei contributi allo spettacolo dal vivo”. Per la mia esperienza, a livello regionale su tutto il territorio, posso rilevare che le compagnie e le associazioni sono spesso costrette ad attendere le tempistiche di dirigenti e funzionari pubblici per ricevere gli importi che sono stati riconosciuti. Alla presentazione dei consuntivi può accadere che dopo un mese venga richiesta, ad esempio, una fattura, che poi dovrà essere “esaminata”; se una pratica rimane per mesi bloccata su un tavolo per mille ragioni non si può fare nulla per velocizzarla; per non parlare della burocrazia che precede lo svincolo e l’accredito sui conti correnti dei contributi erogati. Compagnie ed associazioni nel frattempo soffocano. Si potrebbero stabilire nei decreti attuativi dei termini perentori sia per l’esame dei consuntivi e relative richieste di integrazione documentale, sia per l’erogazione dal momento di presentazione dei consuntivi, semplificando anche le procedure burocratiche di svincolo delle somme?

2. Molto positiva la previsione di pubblicare gli atti di conferimento di incarichi con i compensi per titolari di incarichi di vertice e dirigenziali, nonché di incarichi e consulenze. Ho sottolineato che proprio sotto gli “incarichi e consulenze” facili si annidano sprechi enormi del denaro pubblico, in quanto incarichi e consulenze sono spesso conferiti a titolo di scambi di favori. Forse una piccola commissione che periodicamente, a campione, andasse a leggere i predetti dati, verificandoli e redigendo una relazione da presentare al ministero, non guasterebbe. Oggi questo lavoro è riservato a fenomeni tipo Le iene e Striscia la notizia.

3. “I criteri di assegnazione tengono conto dell’importanza culturale della produzione svolta, dei livelli quantitativi, degli indici di affluenza del pubblico nonché della regolarità gestionale degli organismi”. Il pericolo è che la definizione di “importanza culturale” possa imparentarsi , considerati gli altri indici, con quella di “grandi eventi”, lasciando da parte eventi culturali meritevoli di attenzione e valorizzazione come i piccoli spettacoli teatrali e musicali, anche di tradizione, di cui l’Italia è ricchissima. Consiglierei, nei decreti attuativi, di specificare meglio il concetto, onde evitare strumentalizzazioni del termine.

4. Nessun cenno, in articolo 13, su eventuali criteri di selezione dei nuclei di valutazione, reputati importanti per la trasparenza. A livello regionale, molto spesso ancora oggi i selezionatori sono in qualche modo collegati a questo o quell’assessore. Ho proposto un progetto che è a disposizione di chi volesse discuterlo o integrarlo; in estrema sintesi, i componenti dei nuclei vengono preselezionati con determinati criteri ed inseriti in un elenco, da cui vengono sorteggiati ogni biennio.
 


 

#BP2013 @ValoreCultura Pubblico e privato insieme per la cultura e il teatro
L'impegno comune di fondazioni bancarie, ministero ed enti locali
di Arnoldo Mosca Mondadori (Fondazione Cariplo)

 

Il futuro del teatro? Parlane con il Ministro Bray! Intervento Dott. Mondadori – CdA Fondazione Cariplo

Buongiorno a tutti, anche da parte del Presidente Guzzetti, che oggi è impegnato a Bari e che avrebbe sicuramente partecipato a questo importante incontro. In qualità di ospite è mio dovere fare gli onori di casa, ringraziando e salutando innanzitutto il Ministro Massimo Bray e i rappresentanti del Ministero che sono oggi qui con noi. E naturalmente rivolgere un sentitissimo ringraziamento all’Associazione Ateatro che ha organizzato, in pochissimi giorni, questo prezioso momento di confronto (che si colloca nell’ambito di un più ampio progetto sostenuto proprio da Fondazione Cariplo e dedicato interamente al teatro).
Io sono stato nominato di recente nel CdA di Fondazione Cariplo, ma vivendo in questa città e operando da molti anni proprio nel campo della cultura, ho ben presente come ha lavorato la Fondazione negli anni passati. E quanto sto per dirvi rappresenta non solo il mio punto di vista ma naturalmente il pensiero dell’intera struttura, dal CdA, alla Commissione Arte e Cultura, coordinata dal Dott. Mario Romano Negri, agli uffici.
Vorrei cominciare il mio intervento parlando dell’attualità e comunicando ai numerosi operatori culturali lombardi presenti in sala che anche per il 2014 l’impegno della Fondazione Cariplo nel campo della cultura rimarrà estremamente consistente, del tutto in linea con quanto deliberato negli anni scorsi (parliamo di oltre 30 milioni di euro, con riferimento alle cosiddette “risorse strategiche” e cioè quelle dedicate ai bandi, ai progetti della Fondazione e ai contributi istituzionali). Cambierà invece qualcosa nelle strategie di intervento, negli strumenti erogativi, perché il nuovo CdA e soprattutto la nuova CCB, l’organo di indirizzo della Fondazione, vogliono giustamente dare la loro impronta all’attività… e ci saranno quindi parecchie novità, cui accennerò nel prosieguo del mio intervento.
Ma veniamo al tema di oggi. L'attività di Fondazione Cariplo a sostegno del teatro è da sempre estremamente rilevante, in continuità con l’attività filantropica svolta dalla Cassa di Risparmio che ha storicamente sempre dedicato alle attività culturali e in particolare al teatro un posto di rilievo. Va però detto che, rispetto alle origini, le modalità di intervento della Fondazione in questo, come in altri settori, si sono fortemente evolute: si è via via abbandonato il cosiddetto “finanziamento a piè di lista” delle attività, si è molto ridotta la platea di soggetti beneficiari di un sostegno istituzionale e, da un decennio a questa parte, sono stati lanciati bandi e progetti specificamente destinati allo spettacolo dal vivo. Pertanto, la quasi totalità delle realtà teatrali del territorio si confronta periodicamente con i bandi della Fondazione. Le iniziative proposte vengono valutate nel merito, sia dal punto di vista della qualità dell’offerta culturale e delle capacità organizzative e gestionali, sia naturalmente dal punto di vista dell’aderenza alle sfide lanciate dai singoli bandi.
A grandi linee, si può affermare che nel corso dell'ultimo decennio (e più in particolare dell'ultimo sessennio) l'attività della Fondazione Cariplo nel settore del teatro si è improntata su tre linee fondamentali e piuttosto originali:

1) il sostegno a progetti di miglioramento organizzativo e gestionale, destinati prevalentemente a soggetti già consolidati e affermati. Attraverso questa linea, particolarmente apprezzata dai soggetti del settore, specie in un periodo di contrazione delle risorse come quello attuale in cui questo bando ha assunto un ruolo “anti-crisi”, la Fondazione ha distribuito nell’ultimo quinquennio di attività oltre 20 milioni di euro, buona parte dei quali a soggetti operanti nel campo del teatro.
2) la promozione delle realtà giovani ed emergenti anche nella prospettiva di favorire il ricambio generazionale e l’innovazione culturale. In questo momento storico si può affermare senza tema di smentite che Fondazione Cariplo è il principale, se non l’unico, interlocutore delle realtà teatrali -e culturali in genere- giovani ed emergenti che operano nel territorio lombardo (lo dimostra il fatto che anche su questo fronte, attraverso alcune importanti iniziative, la Fondazione ha investito quasi 20 milioni nell’ultimo quinquennio).
3) l'incentivo alla formazione di una domanda più consapevole, con particolare attenzione all'educazione delle fasce più giovani della popolazione e alle aree più decentrate del territorio.

Come si può constatare, la Fondazione anche nel settore culturale ha orientato la propria attività basandola su un solido impianto strategico pluriennale. E nella medesima direzione si stanno muovendo anche gli organi recentemente insediatisi: sul fronte culturale, in particolare, la Fondazione ha deciso di darsi tre macro-linee di intervento (Cultura e cittadinanza, Cultura e impresa e Cultura e sviluppo) che rappresenteranno in un certo senso le cornici strategiche, gli scenari all’interno dei quali si muoverà la nostra attività filantropica nei prossimi anni.
La scelta ormai definitiva di ridurre progressivamente il sostegno all’attività ordinaria/istituzionale degli enti, e di concentrarsi invece su obiettivi più ambiziosi/sfidanti, va nella direzione di marcare in modo sempre più deciso la differenza con gli enti pubblici, affermando così il ruolo sussidiario e innovatore che spetta a soggetti quali le fondazioni di origine bancaria.
Certo, in un momento storico come quello attuale, in cui molte amministrazioni pubbliche locali tendono ad azzerare la loro attività a sostegno della cultura, fondazioni come la nostra potrebbero essere “tentate” dal sostituirsi o da fare da stampella all’ente pubblico. Non potendo ovviamente far fronte da sole a tutti i bisogni del territorio, anche in materia culturale, è tuttavia più opportuno che le fondazioni cerchino il più possibile di non snaturare la loro missione, ispirata al principio di sussidiarietà e di lavorare su temi specifici, innovativi, emblematici.
Per questa ragione ritengo/riteniamo apprezzabile che il Decreto Legge di cui discutiamo oggi, non abbia, diversamente da alcuni progetti di legge che sono circolati negli anni passati, espliciti riferimenti alle fondazioni di origine bancaria. In molte occasioni, infatti, è capitato che le risorse e i patrimoni delle fondazioni fossero considerati alla stregua di risorse pubbliche, di cui il pubblico potesse disporre in modo complementare o addirittura sostitutivo rispetto alle proprie.
È invece assolutamente necessario ribadire la necessità, potremmo dire “il dovere” di una contribuzione pubblica per quelle iniziative e quelle realtà del nostro paese che hanno un fondamentale valore culturale, educativo, sociale; e in generale per tutte le attività che rappresentano un vero e proprio servizio pubblico. E dall’altra sottolineare la natura privata delle fondazioni e dei loro patrimoni, e il carattere sussidiario della loro attività filantropica.
Concludo però con un auspicio, con una proposta che rivolgo al Ministro, non tanto come rappresentante di Fondazione Cariplo ma come amministratore di una delle 88 fondazioni di origine bancaria italiane. Ci sono, anche nel Decreto legge, svariati ambiti nei quali sarebbe possibile immaginare una fattiva interazione tra pubblico e privato, e in particolare tra lo Stato e il mondo delle fondazioni di origine bancaria (che, va ricordato, nel 2012 hanno complessivamente destinato al mondo della cultura in Italia oltre 300 milioni di euro, di cui 80 specificamente al settore dello spettacolo dal vivo); e anche sul fronte del teatro, ambito del quale non si parla quasi mai direttamente nel testo, ci sarebbe la possibilità di avviare dei tavoli di confronto specifici, con l’obiettivo di condividere criteri e metodologie di lavoro e -perché no?- di integrare anche alcune azioni a sostegno del sistema teatrale.
La Fondazione Cariplo è pronta a fare la sua parte, anche in sede Acri (l’associazione che rappresenta tutte le fondazioni italiane di origine bancaria), per sensibilizzare le altre fondazioni e dare inizio a un confronto, di cui questa giornata potrebbe rappresentare l’ideale punto di partenza.
 


 

#BP2013 Dal Mi_BACT una rivoluzione per il teatro italiano?
Ma per cominciare il ministro Bray annuncia il ripristino del FUS con la legge di stabilità
di Redazione ateatro

 



Il calo del FUS nelle diapositive di Giulio Stumpo: in alto a valore reale, sotto tenendo conto dell'inflazione.

Il reintegro del FUS: l'importante annuncio lo ha dato il Ministro Massimo Bray a “Valore Cultura. Dai decreti di legge ai decreti applicativi”, l'incontro organizzato sabato 19 ottobre a Milano dalla Associazione Culturale Ateatro in collaborazione con Fondazione Cariplo. La legge di stabilità – salvo sorprese dell'ultimo minuto – prevederà infatti questo segnale in controtendenza, dopo anni di progressiva erosione del sostegno del governo al teatro. Ma non è questa la sola novità emersa nell'incontro milanese, davvero denso di contenuti e di novità che avranno un profondo impatto sul teatro italiano.


Dalla legge “Valore Cultura” ai decreti applicativi: un percorso da condividere

La mattinata al Centro Congressi Cariplo è frutto del desiderio di un confronto franco e aperto tra i vertici del MI_BACT e l'intero mondo del teatro. La sera prima, venerdì, al Teatro Franco Parenti, il Ministro aveva dialogato con il mondo musicale, nell'incontro dedicato alla cosiddetta “Norma Boeri”, che facilita gli eventi (non solo musicali) sotto i 200 posti (vedi il power point).
Il clamore giornalistico intorno alle “eccezioni” del Piccolo Teatro e della Scala ha messo in secondo piano sulla stampa i problemi del teatro italiano nel suo insieme, quelli finanziato e quello non finanziato. L'invito al Ministro di un incontro pubblico da parte dell'associazione Ateatro al Centro Congressi Cariplo, ha consentito di conoscere linee e prospettive dirompenti per il settore (oltre gli esiti dei colloqui con i massimi esponenti dei teatri e delle istituzioni cittadine e lombarde sulle “eccellenze milanesi”).



Live blogging e streaming al Centro Congressi Cariplo...

Tema centrale dell'incontro – assai affollato e trasmesso in diretta streaming con liveblogging sul sito perypezyeurbane.org - era una prima riflessione sui decreti attuativi che il Ministero dovrà emanare entro la fine dell'anno. La legge “Valore Cultura”, approvata il 3 ottobre, prevede infatti che questi decreti debbano essere approvati entro 90 giorni (e di fatto entrare in vigore il 1° gennaio 2014).
La legge “Valore Cultura presenta già diverse innovazioni che riguardano (o che possono riguardare) anche il teatro: una sintesi in questo power point. Sono interessanti opportunità, sulle quali si attendono norme specifiche chiare e trasparenti.
Ma il vero nodo del confronto era la presentazione delle linee guida che seguirà in Ministero nei prossimi mesi. A illustrarle è stato lo stesso Ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, Massimo Bray. Nel suo intervento iniziale ha evidenziato il nucleo di un possibile (ma radicale) rinnovamento del teatro italiano: anche se, come ha notato con ironia lo stesso ministro, ogni provvedimento è subordinato ai tempi e alle convulsioni della politica.


"La cultura non è petrolio": una nuova attenzione per il teatro

Il suo impegno è sorretto da una consapevolezza che porta con sé una punta polemica: “Non amo l'espressione per cui la cultura deve diventare petrolio. La cultura è importante perché crea comunità, perché tiene viva una civiltà”. Questa intuizione – che privilegia la funzione sociale dell'arte rispetto al puro sfruttamento economico, la consapevolezza delle molteplici ricadute della cultura rispetto a una visione “contabile” – ispira un progetto forse utopico, ma che si nutre di una idea di cultura viva e condivisa: l'idea di una mappatura e valorizzazione della cultura viva e partecipata da enti e cittadini, ovvero di “soggetti non istituzionali che fanno cultura”. Parole che - come ha sottolineato qualche intervento - che ridimensionano la preoccupazione per lo scarso rilievo del teatro nel decreto "Valore Cultura" e spostano la discussione e la verifica delle intenzioni sul processo verso i decreti attuativi. Ma questo bisogno è anche conseguenza della triste realtà denunciata da Giulio Stumpo nella sua relazione: “Non ci sono dati analitici attendibili sullo stato dello spettacolo in Italia. Non sappiamo pressoché nulla sugli investimenti in spettacolo e cultura degli enti locali. Ma, come diceva Einaudi, bisogna conoscere per deliberare”.



La parola al Minsitro Massimo Bray.

“Il principio da cui siamo partiti è che la cultura in Italia oggi è molto differente da quella codificata nelle norme", ha spiegato il Ministro. Questo principio ispira il radicale progetto di rinnovamento del rapporto tra lo Stato (ovvero il Mi_BACT) e il mondo del teatro.


Gli obiettivi del Mi_BACT: progetto e triennalità, ricambio generazionale e innovazione, multidisciplinarietà, apertura internazionale

Un primo punto chiave: la distinzione tra “soggetto” e “progetto”, sia nella definizione degli obiettivi e della missione, sia nella valutazione e rendicontabilità. Con questo obiettivo si introduce (o meglio, si reintroduce e allarga) la triennalità, con la garanzia di finanziamenti che potranno consentire programmazioni di ampio respiro, e con certezza finanziaria da parte dell'amministrazione. E' una profonda innovazione, per un settore che ha sempre avuto una progettualità dal respiro assai corto.
Un primo obiettivo: di fronte a una richiesta di ricambio generazionale sempre più forte, l'apertura ai giovani e all'innovazione, con quote da destinare agli under 35 e sostegno a chi ospita giovani artisti. Un secondo obiettivo, che tiene conto del mutamento dei consumi culturali soprattutto tra i giovani: la multidisciplinarietà (ovvero il superamento della rigida distinzione ministeriale tra teatro, danza, musica, soprattutto in riferimento ai festival e al sistema distributivo). Infine, la proiezione internazionale.
Questi sono obbiettivi “in positivo”, del tutto condivisibili, che spingono verso l'apertura di un sistema bloccato – e incancrenito – da decenni. Ma c'è anche la consapevolezza, da parte del Ministero, che il sistema teatrale italiano, nella sua struttura attuale, è ideologicamente ed economicamente insostenibile. Porta con sé una serie di gravi distorsioni e disequilibri (basta scorrere i dati raccolti e presentati da Giulio Stumpo). Come ha specificato con franca brutalità Salvatore Nastasi nel suo intervento: “Non ha senso avere oltre 300 soggetti finanziati dal FUS, in una molteplicità di categorie ciascuna regolata con modalità particolari. E quaranta teatri stabili sono troppi”.



Andrea Porchedu: "Rinnovamento!"

Un altro punto dolente è la distribuzione: i circuiti regionali necessitano di una profonda riforma per tornare a raggiungere gli obiettivi per cui sono stati creati.


La semplificazione del sistema e il superamento delle categorie

Dunque, si deduce, il Mi_BACT provvederà a una drastica semplificazione dell'intero sistema, a partire da una riduzione del numero di soggetti destinatari di sovvenzioni “a vita”, come di fatto è accaduto finora: dove era necessario imporre soglie d'ingresso pressoché invalicabili perché non esistono meccanismi d'uscita. Poi – ma è stato solo un accenno – la creazione di pochi Teatri Nazionali (secondo “la Repubblica” del 20 ottobre, l'elenco comprenderebbe, oltre al Piccolo Teatro, gli stabili Roma, Genova, Torino e Palermo). Dovranno essere “teatri pubblici in senso pieno”, con una missione chiara e coerente: la formazione del pubblico e di nuove generazioni di artisti, la nuova drammaturgia. Dovranno assumersi il rischio culturale, senza limitarsi all'intrattenimento. A questi stabili si affiancheranno i teatri “di interesse pubblico”: pare di capire che saranno gli altri stabili pubblici, alcuni stabili privati e forse qualche stabile di innovazione.



Andrée Ruth Shammah: chi non è venuto? Stanno facendo una pessima figura! E la fanno fare a tutto il teatro italiano...

E' evidente che per il Ministero la suddivisione della stabilità in quattro categorie sia ormai obsoleta: la concorrenza tra stabili e compagnie private non ha più senso, il rapporto deve essere ripensato. Il superamento delle categorie è peraltro già nei fatti: la riprova è la battaglia solitaria ed eroica del Piccolo Teatro. Ma il bersaglio della lotta dello stabile milanese e del suo direttore Sergio Escobar (ovvero i vincoli della spending review per le amministrazioni pubbliche, assurdamente esteso ai teatri, imposto e difeso con burocratica ottusità) non riguarda solo il Piccolo, ma tutti gli stabili. In questi anni, il teatro pubblico – a partire dagli stabili pubblici, un insieme di realtà eterogenee, con caratteristiche e interessi diversi – non ha saputo identificare e difendere la propria missione e specificità, limitandosi a difendere gli interessi di categorie e sottocategorie. Il risultato sono modelli più o meno virtuosi di teatro, che però spesso non rispondono all'ispirazione e agli obiettivi di un teatro pubblico. Alla fine, a causa di questo vuoto culturale, l'identità del teatro pubblico si è compromessa, causando un danno grave all'intero sistema e alla sua credibilità. Per chi, come www.ateatro.it, crede nella missione del teatro pubblico e lo difende da sempre, questa è stata una vera catastrofe.



Valeria Palumbo: questione di genere.

Un altro elemento che sta portando all'inevitabile superamento della categorie è la multidisciplinarietà.
Inutile poi ricordare che sono sempre più numerose e determinanti le realtà e le reti che fanno riferimento a nuove forme di rappresentanza: da Cresco a Latitudini e agli Stati Generali in Sicilia, dal Movimento Sherwood alla rete dei teatri d'Abruzzo, dai gruppi che hanno auto-organizzato il festival IT a Milano al movimento dei teatri occupati, senza dimenticare i diversi sistemi regionali di residenze, con la loro molteplicità di esperienze e di modelli. Una fotografia molto diversa da quella del FUS: basta guardare dieci anni di monitoraggio attraverso le Buone Pratiche e l'elenco delle produzioni teatrali e i Premi Ubu. Alle Buone Pratiche questo mondo variegato ha trovato per la prima volta attenzione e ascolto, in un incontro pubblico, da parte dei vertici del Mi_BACT (a Firenze) e dello stesso Ministro (a Milano, il 19 ottobre).


Gli strumenti: trasparenza, nuovi criteri di valutazione, commissioni ministeriali

Queste misure – superamento delle categorie, riduzione del numero di realtà sovvenzionate dal FUS, creazione di una élite di Teatri Nazionali (cui ha fatto un cenno Salvatore Nastasi), la “stabilità allargata” e il riconoscimento delle residenze, la rimozione di termini come “ricerca” o “sperimentazione”, la riforma dei circuiti – accenderanno discussioni e polemiche. Per realizzare quella che si annuncia come una autentica rivoluzione ministeriale, servono strumenti adeguati.
Il primo strumento: la semplificazione, e la conseguente trasparenza, del rapporto tra il mondo del teatro e il Ministero, anche attraverso l'innovazione tecnologica e la sburocratizzazione delle procedure, con controlli più severi sui contributi previdenziali e sulla correttezza amministrativa.
Il secondo è la diversa composizione e funzione delle Commissioni ministeriali, cancellate dal governo Monti e reintrodotte da “Valore Cultura”, che dovranno farsi carico delle valutazioni qualitative. Il meccanismo, nelle intenzioni di Salvatore Nastasi, dovrebbe cambiare radicalmente rispetto al passato, riducendo il numero dei componenti (magari solo tre, vista anche, la difficoltà a trovare personalità competenti e senza conflitti di interesse, ha lasciato intendere lo stesso Nastasi). La nuova Commissione ministeriale in primo luogo dovrebbe offrire trasparenza totale; in secondo luogo, dovrebbe superare l'attuale (e poco trasparente) modalità di calcolo del contributo che si basa sul principio "moltiplicatore" (consente di "moltiplicare fino a tre volte" i risultati dei parametri quantitativi); Nastasi ipotizza la somma di tre livelli: - quantità (livelli di attività), con particolare attenzione a giornate lavorative e contributi;
- qualità indicizzabile (con elementi qualitativi misurabili e confrontabili: come non si è detto, ma si è posto l'accento sul concetto di equità, sottolineando che i numeri non sono uguali per tutti e ovunque);
- qualità pura: è quella che dovrebbe appunto valutare la Commissione ministeriale.
Un'altra importante novità è l'accento sulle residenze come nuovo modello di sviluppo territoriale e multidisciplinare per lo spettacolo dal vivo: “Credo profondamente nelle residenze e nel loro lavoro sul territorio”, ha rilanciato il Ministro: “Bisogna lavorare sulla loro riconoscibilità”. Le residenze sarebbero dunque l'imbuto attraverso cui dovrebbero passare, nell'impostazione del Ministero, sia l'innovazione in tutte le sue forme (giovani, ricerca, riequilibrio territoriale, apertura al teatro sociale e di comunità), sia una migliore articolazione del rapporto tra Stato ed enti locali.


Gli interventi di Arnoldo Mosca Mondadori, Cristina Cappellini, Filippo Del Corno

Nel corso della mattinata del 19 ottobre, ci sono stati diversi altri interventi significativi, a cominciare dal saluto iniziale di Arnoldo Mosca Mondadori, consigliere d'amministrazione della Fondazione Cariplo, che ha confermato l'intenzione di mantenere forti livelli di finanziamento su linee progettuali autonome, favorendo la creatività giovanile e con particolare attenzione alle aree decentrate. Ha inoltre offerto di condividere criteri e metodologie di lavoro con il Mi_BACT e “integrare alcune azioni a sostegno del sistema teatrale” coinvolgendo anche l'ACRI (che raggruppa le fondazioni di origine bancaria).
Cristina Cappellini, Assessore alle Culture, Identità e Autonomia della Regione Lombardia, ha denunciato che “la cultura in Lombardia sta soffrendo”; ha chiesto maggiore attenzione al Ministro per la soluzione dei casi Piccolo e Scala (“Non vorrei arrivare all'Expo con il Piccolo e la Scala chiusi”) e una adeguata sensibilità per le realtà culturali lombarde.



Filippo Del Corno: un tavolo progettuale per Expo cultura e le industrie creative.

Filippo Del Corno è partito dalla convinzione che “innalzare il patrimonio cognitivo è indispensabile per creare nuove forme di sviluppo economico”; ha poi indicato come possibili modelli il sistema milanese delle convenzioni e la multidisciplinarietà innovativa del Teatro Grande di Brescia. Ha infine richiesto al Ministro un tavolo progettuale su Expo 2015, con un “laboratorio Lombardia” che investa le industrie culturali.


Domande, osservazioni, proposte (ma che si sono detti il Ministro e il Teatro Valle?)

Domande, osservazioni, proposte al Ministro: ne sono arrivate molte, ce ne sono già ampie tracce in rete, nei prossimi giorni ateatro.it pubblicherà tutto il materiale arrivato in redazione, i quesiti arrivati dalla rete e quelli che arriveranno nei prossimi giorni.



La parola al Valle Occupato: "Ora siamo Fondazione!"

Un altro momento particolarmente significativo: per la prima volta i rappresentanti del Valle Occupato e il Ministro hanno avuto l'occasione di incontrarsi e di confrontarsi pubblicamente. Ai rappresentanti del Teatro Valle (o meglio, della neonata e tanto discussa Fondazione: “Non siamo più il Valle Occupato!”), il Ministro ha risposto: “Siamo stati aperti nel dialogo con il Comune quando ci ha chiesto come gestire questa esperienza. Se possiamo dare un aiuto lo daremo. Occasioni come le Buone Pratiche servono a fare in modo che ognuno ascolti l'esperienza che si è creata in questi anni”. Forse a partire da questo abbozzo di dialogo – e dai successivi scambi di opinioni - si può cominciare a sciogliere uno dei nodi più intricati dell'attuale guazzabuglio politico-teatrale.


La battaglia continua: innovatori e conservatori, il bambino e l'acqua calda, incontri chiusi e dibattito aperto...

Che cosa succederà nelle prossime settimane? L'impostazione radicalmente innovativa della “riforma Bray” prende atto della profonda crisi del sistema e si propone di cancellare rendite di posizione e inefficienze. Ma rischia anche di distruggere o destabilizzare profondamente quel poco che ancora funziona. Vedremo nelle prossime settimane quale delle tre spinte prevarrà: la necessità di un cambiamento che arriva dal basso, la volontà di rinnovamento espressa dal Mi_BACT e le prevedibili resistenze conservatrici di lobby e rendite di posizione.
L'incontro del 19 ottobre è stato solo la prima tappa del percorso che porterà alla stesura dei decreti attuativi. Il Ministro Bray e il Mi_BACT hanno espresso con chiarezza la volontà di proseguire il confronto: con l'AGIS e con le categorie, naturalmente, e con le altre consuete forme di rappresentanza del settore e dei suoi lavoratori. Ma anche con la galassia vivace che nelle Buone Pratiche ha trovato in questi anni una importante occasione di confronto. Un appuntamento è già fissato, quello organizzato da CRESCO per il 21 (o 22) novembre prossimo a Scandicci. Inutile precisare che www.ateatro.it ci sarà.
Di tutto questo – e anche delle nostre riflessioni sui provvedimenti anticipati e su quelli via via in discussione – continueremo a rendere conto su www.ateatro.it.
 


 

#bp2013 Teatro & Critica dalla rete alla carta
La rivista, le collane, le traduzioni
di Kleis Edizioni

 

KleisEdizioni è il progetto editoriale creato dalla redazione di Teatro e Critica e ha come obiettivo quello di curare pubblicazioni di approfondimento dedicate alle arti performative, con particolare attenzione alla drammaturgia contemporanea e ai nuovi linguaggi della scena.
Essere o non essere (di carta)…
Il mondo dell’editoria sta rapidamente cambiando. Teatro e Critica nasce sul web e lì ha saputo, negli anni, costruirsi un ambiente fertile, allargando progressivamente il proprio bacino di lettori e tentando di sfruttare al meglio la capillarità della Rete, grazie a un efficiente posizionamento sui motori di ricerca e a una presenza costante sui maggiori social network. Il tutto nel fermo tentativo di affermarsi come punto di riferimento per l’osservazione e per il ragionamento sulle arti performative e di consolidare attorno al proprio lavoro un’autorevolezza che la grande libertà del web non assegna automaticamente.
In alcuni dei progetti che Teatro e Critica/KleisEdizioni ha attivato e intende attivare, il rapporto con la carta stampata ha ancora una grossa rilevanza, ad esempio nella produzione di materiale editoriale durante i laboratori di critica teatrale curati in festival, teatri e strutture didattiche. Perché pensiamo che il contatto materiale con il pubblico dei lettori faccia parte dell’esperienza teatrale. Tuttavia è intenzione di Teatro e Critica e di KleisEdizioni promuovere l’editoria digitale come il supporto del futuro: sostenibile, ecologica e non più legata alle condizioni stringenti della distribuzione, che negli ultimi anni hanno in parte rappresentato il motivo della battuta d’arresto vissuta dall’editoria cartacea.

TeC on Paper TeC On Paper è il titolo di una “pubblicazione saltuaria”, con una periodicità volutamente non definita, che porta alcuni contenuti di Teatro e Critica web su un progetto grafico impaginato e che nasce dall’idea di “carta stampabile”. Il prodotto viene venduto in formato elettronico in alta e bassa risoluzione (PDF), tuttavia il progetto grafico è pensato per essere facilmente portato su carta da una comune stampante in A4. Per accontentare sia chi voglia sperimentare la lettura di una rivista digitale, sia chi non intenda rinunciare al materiale cartaceo.


Le collane

ARIEL Il progetto pilota di KleisEdizioni è ARIEL, una collana di cataloghi critici inaugurata nel dicembre 2012 con la cura di una pubblicazione intorno allo spettacolo La Rivincita di Michele Santeramo (scarica il pdf), prodotto dalla compagnia Teatro Minimo di Andria e che ha debuttato al Teatro Valle Occupato nel gennaio 2013. Le pagine sono state illustrate con disegni inediti di Renzo Francabandera.
Nel tentativo di esplorare e percorrere una via altra rispetto al semplice catalogo promozionale, ARIEL è dedicata a un vero e proprio approfondimento di carattere critico, uno sguardo ravvicinato allo spettacolo non solo come prodotto che incontra il mercato, ma soprattutto come processo creativo che, come tale, deve essere trattato con l’attenzione di una redazione di professionisti. ARIEL ha il compito di fornire al lettore un inquadramento dell’artista e del suo lavoro e una prospettiva di affondo critico sullo spettacolo specifico, corredati da interviste ai protagonisti e contenuti inediti come stralci di testo o bozzetti di scena. Tuttavia la natura di ARIEL è quella di adattarsi al caso particolare, aprendosi di volta in volta all’inserimento di nuovi materiali, concordati con il committente.
Ciascun numero di ARIEL si avvale della collaborazione di un illustratore professionista, che realizza ad hoc un commento artistico alle pagine di testo, rendendo la pubblicazione realmente unica.
ARIEL viene realizzata dietro commissione diretta e consegnata al cliente come progetto grafico impaginato in formato PDF in alta risoluzione. All’occorrenza si possono concordare anche delle soluzioni di stampa in serie. Per richiedere un preventivo si può scrivere all’indirizzo info.kleis@gmail.com

OBERON
Di prossima realizzazione è OBERON, una collana che si occuperà di ricercare nuove e/o affermate voci della drammaturgia italiana, proponendole in una prima/nuova edizione corredata di prefazioni firmate da critici e studiosi delle arti contemporanee.

TRADUZIONI
KleisEdizioni coltiva anche una vocazione internazionale. Una collana speciale sarà infatti dedicata a progetti di traduzione incrociata, con l’obiettivo di far conoscere all’estero la drammaturgia italiana e a dare circolazione nel nostro paese a testi di drammaturghi stranieri, tradotti per l’occasione e curati da approfondimenti firmati dalla redazione di Teatro e Critica e dai suoi collaboratori.
Il primo titolo sarà proprio La Rivincita di Michele Santeramo, corredato da una traduzione in inglese curata da Sergio Lo Gatto e da una prefazione di Attilio Scarpellini.
 


 
 
Copyright © 2001-2014, www.ateatro.it - Proprietà letteraria riservata.

 

 
blog comments powered by Disqus