Il film di Mauro Aprile 'U gioia è stato presentato su ateatro 83.



‘U Gioia è un reportage di un’ora realizzato da Mauro Aprile Zanetti nel 2002 sulle celebrazioni della settimana Santa, dalla deposizione del Cristo dalla croce fino alla sua Resurrezione, e in particolare della processione dell’Addolorata, che si svolge a Scicli in Sicilia. Testo e pretesto di un racconto assai più ampio. Com’è noto, la Sicilia vive ancora con grande intensità e partecipazione collettiva gli appuntamenti liturgici, che si riproducono con varianti specifiche in quasi ogni paese dell’isola. Sono occasioni di feste e processioni che coinvolgono sia nei preparativi sia nella loro realizzazione la maggioranza della popolazione ed esaltano una vocazione antica alla rappresentazione, sacra, perché religiosa, ma sacra anche perché indispensabile allo spirito della sicilianità (con tutte le sue radici greche).
Non a caso il giovane autore del filmato s’interroga innanzi tutto su questa “sicilianità”, cercando citazioni poetiche o letterarie che ne evochino il mistero, affidando a un pittore un commento pantomimico o facendo parlare gli abitanti di Scicli (filmati in primo piano con una luce molto contrastata che ne fa delle maschere), soprattutto i macellai che per tradizione e fortissima metafora hanno l’arduo compito di condurre la pesantissima statua in processione. Il filmato inizia con immagini d’acqua e la voce di un narratore che racconta di un’isola mitica, di cannibali, l’”isola dell’insonnia”, affascinante e terribile, dove tutto è riconducibile a tre cose: nascita, copula e morte. E poi appare la maschera, quella degli dèi e degli immortali, quella della finzione, del sogno, appunto della rappresentazione che sconfigge lo “scandalo della morte”, che viene mostrata e indossata nei Misteri per iniziare l’adepto alla vera vita, oltre la morte, perché situata nell’eterno ritorno del rito. Ecco il siciliano, attore tragico, pupo e paladino che indossa la maschera per diventare sognatore a occhi aperti, cioè insonne nel teatro della Morte, e dalla dialettica tra sacro e profano egli distilla la sintesi del teatro, che è rito profano e metafora mistica, perché il teatro nasce dall’amore e dal tradimento degli dèi.
La Resurrezione di Cristo diventa allora il momento della Metamorfosi dell’intera comunità, la ricomposizione dei brandelli che da Osiride a Dioniso testimoniavano nel mito l’uccisione del Fanciullo Divino e ne preludevano la rinascita come immortale. Si riaccende la luce nel tempio, la carne risorge e si muove, esce all’aperto tra la sua gente a testimoniare che la morte è il grande inganno nel teatro della realtà.

Allora come raccontare in immagini e suoni tutto questo? E’ possibile “documentare” l’evento e insieme l’archetipo che lo sottende, l’anima che lo muove, le ombre e le contraddizioni che lo attraversano?
Werner Herzog, uno dei più straordinari (letteralmente: oltre l’ordinario) autori cinematografici che si siano dedicati anche alla ripresa di eventi, personaggi, luoghi reali, si proclamava “becchino del cosiddetto cinema-verità”, cioè di quel cinema documentaristico (divenuto poi modello di quello televisivo) che si teorizzava e pretendeva fedele alla realtà, specchio del mondo. La realtà è improbabile, ricordava Borges, e perciò imprendibile, irriproducibile perché – suggerisce Herzog – molto più complessa della sua evidenza, la realtà è appunto “maschera”. Allora come far vedere qualcosa oltre la maschera? Mediante un’altra maschera: una “visione” poetica o drammatica che forza la realtà e ne induce epifanie, trovando delle immagini chiave che pur essendo prese dalla realtà vanno oltre essa (come l’immagine di uno scimpanzé che fuma una sigaretta in gabbia e che diventa l’immagine ultima del ritratto di un sanguinario dittatore africano rinchiuso in carcere e impazzito (Echi da un paese oscuro)), o modi antinaturalistici di riprendere e rimontare sequenze di realtà (come l’esasperazione al ralenti di un salto con gli sci che diventa così esperienza estatica di un volo oltre le possibilità umane (L’estasi dell’intagliatore di legno Steiner), oppure la ripresa aerea del deserto iracheno con i pozzi di petrolio ancora in fiamme e le tracce della prima guerra del Golfo, dove non ci sono più tracce umane, e tutto pare paesaggio dell’apocalisse al suono di un requiem…(Apocalisse nel deserto)).
Si tratta di cogliere gli strati della realtà e sintetizzare in un’immagine o una sequenza d’immagini la verità di quell’evento, un evento può infatti essere ripreso e fotografato mille volte da mille angolazioni ma soltanto una (o poche inquadrature con un montaggio efficace) sarà capace di rivelarne pienamente il contenuto simbolico (rivelando quindi la verità che quella realtà sottende), ma per fissarlo in immagine bisogna prima “vederlo” (talvolta basta una frazione di secondo), intuirne il valore e il climax drammatico e forzare la realtà ad esprimerlo, come accade nelle fotografie di Cartier-Bresson. Questa è la differenza fondamentale tra uno sguardo che riproduce e uno sguardo che rivela.
Orson Welles, uno degli artisti sperimentatori delle strutture narrative della comunicazione (fu il primo a trasformare un racconto fantastico – La guerra dei mondi di Wells – in una falsa notizia radiofonica che sconvolse l’America), nel suo testamento cinematografico F come Falso (un falso documentario su una falsa biografia di un noto falsario di quadri) spiega come “gli artisti siano dei falsari che attraverso la menzogna si avvicinano un po’ alla verità”. Questo accade quando la finzione artistica si coniuga alla capacità di osservare la realtà (il termine latino observare ha il doppio significato etimologico di guardare e di aderire, uno sguardo che quindi non si limita a percepire o esplorare ma che si posa e si sofferma sul suo oggetto, che vi aderisce e che lo interroga) e diventa prefigurazione e sintesi di essa, uno strumento poetico per interpretare la complessità del reale e svelarne, attraverso la sua messa in scena, gli aspetti di verità. Verità che, com’è noto (un po’ meno noto risulta, ma per “opportunità” di mestiere, agli operatori mediatici), non può essere colta che indirettamente – attraverso le sue maschere – e per via indiziaria.
Anche Jean Rouch, uno dei padri del documentario antropologico, s’immergeva esistenzialmente nel contesto che voleva esplorare, ne individuava temi, situazioni e personaggi chiave e “sceneggiava” il documentario con gli elementi che aveva selezionato di quella realtà, anche elementi interiori, come i sogni dei protagonisti. La realtà riprodotta è, per dirla con Barthes, uno sguardo “ovvio”, mentre la realtà “rappresentata” è uno sguardo “ottuso” (nel senso di aperto, come l’angolo ottuso), per cogliere la maschera rappresentativa della realtà bisogna che ci sia una “regia dello sguardo” (una definizione molto efficace che Liborio Termine aveva proposto nel suo libro La scrittura fotografica).
Dovendo perciò pensare a una nuova definizione del documentario antropologico che, come nel filmato ‘U Gioia, tenti la perigliosa sintesi di osservazione e finzione poetica, di riproduzione e di rivelazione, di regia dello sguardo e forzatura drammatica del reale, di intuito metaforico e di furtiva velocità (quella di Hermes, non a caso protettore di viaggiatori, artisti, maghi e ladri), ma anche di trasparenza e responsabilità etiche, proporrei il termine “antropoetico” sintesi possibile di uno sguardo antropologico, di una visione poetica e di una responsabilità etica.
Il documentario “antropoetico” non è solo la “realtà rubata dagli agguati del cinema” come teorizzava Zavattini, non è la riproduzione fiction di una situazione o vicenda reale interpretata dagli stessi protagonisti reali (il primo fu Flaherty, fino all’attuale volgarizzazione della TV-realtà con i poliziotti, i carcerati, i pensionati, etc che interpretano se stessi), non è la creazione di un contesto artificiale con personaggi “reali” (come i finti reality-show alla Grande Fratello), non è il “montaggio proibito” che impedisce la manipolazione della realtà attraverso il montaggio, non è l’occultamento delle strutture narrative all’interno di una ripresa apparentemente descrittiva (tipico caso dei documentari sulla vita degli animali), non è’ una raccolta “oggettiva” di testimonianze.
E’, piuttosto, immersione in un frammento di realtà con una chiave interpretativa forte, esplicita, poetica o mitologica (quest’ultima è stata scelta da Pasolini per i suoi documentari e appunti per film da farsi), o, in altri termini, una “messa in scena” (e una “messa in inquadratura”) che “costringe” la realtà all’epifania, alla rivelazione della sua complessità e quindi degli aspetti di verità che in essa baluginano. Una realtà che indossa la maschera per iniziare gli spettatori-adepti (non x vocazioni esoteriche ma per capacità di attenzione e ascolto) al viaggio nei suoi misteri.