Una persona inafferrabile, Jean-Paul Manganaro, al limite, sempre al limite, un uomo e un intellettuale artigiano, uno studioso dotato di una sensibilità multipla e complessa che lo ha portato a occuparsi di cinema, teatro, letteratura, danza, traduzione, riuscendo a essere, in ogni campo in cui si è misurato, sempre il portatore di un pensiero profondo e originale.
Il suo amore per Fellini, per Totò, per Marin, per Tanguy, per Gadda, il suo modo di leggere le loro opere e di fornirne una lettura sempre gravida di occorrenze mai sfiorate da altri critici, il suo amore per Artaud e Bene, ne disegnano in parte dei confini, senza mai dirci tutto, ma forse neppure abbastanza, di questo intellettuale fortemente irregolare, nemico di ogni accademia. Ecco, JPM è questo. Un uomo sulla via di fuga, un uomo a cavallo fra tre lingue, francese, siciliano e italiano. Un artigiano della lingua e dello sguardo che costruisce il suo pensiero attorno alle cose in forma materica, che ha attraversato i generi e le culture, amico di Deleuze, di Barthes, di Derrida, amico di Grande e di Quadri, amico e sodale soprattutto di Carmelo Bene, con il quale condivide una certa propensione allo sguardo che devia dalle verità preconcette.
Ha insegnato Letteratura Italiana a Parigi e a Lille, ha tradotto Del Giudice, Calvino, Tomasi di Lampedusa e Pirandello, ha tradotto Artaud, ha soprattutto tradotto Gadda. E' un uomo che vive nel suo tempo, che fuma molto, che non parla volentieri, che beve con gusto e che cucina da grande chef.



Una conversazione con JPM è sempre e comunque un incontro intorno a un bicchiere di vino. Aldilà di ciò che ci eravamo prefissi, di intervistarlo sui temi legati alla traduzione e, nello specifico, alla traduzione di Gadda in francese, l'incontro e il dialogo sono diventati subito altro – forse il vino ha preso il sopravvento – e ci hanno spinti verso altri temi, temi « cardiologicamente » rilevanti, che riguardano la figura del grande, grandissimo intellettuale, dell'uomo, dell'artigiano, dei suoi incontri, delle sue passioni.
La conversazione non ha nulla di filosofico, nessuna pretesa di presentare verità assolute, dogmi o teorie sulla traduzione: è un viaggio, più o meno come lo descrive Deleuze, un viaggio a tre voci in cui il confronto e lo scambio hanno preso il sopravvento su tutto.
Ne è venuta fuori questa lunga parabola a cui abbiamo cercato di dare un ordine minimo, mantenendo inalterato il passo da parlato, da scambio d'osteria, perché – come sempre ci è capitato negli incontri con questo «uomo straordinario» – abbiamo capito e scoperto più cose sull'arte e sulla vita mangiando un pesce, seduti al suo tavolo, che non dopo ore di studio in una biblioteca. Questa dunque la nostra Conversation à trois voix: JPM con Nina Guglielmino e Salvo Gennuso.

Parigi, 17 maggio 2012

N: Hai definito Gadda l'«autore del cuore». Perché?

Perché parla di cose che mi interessano anche personalmente. A un certo punto le vite combaciano, diventano parallele: Gadda è talmente vasto da consentirmi di entrare completamente dentro la sua vita. In lui ritrovi una struttura generale, che non è solo linguistica, ma è passionale, è culturale, è stilistica – nel senso che è il risultato di una gamma enorme di emozioni espresse attraverso differenti figure stilistiche – che fa sì che io possa riconoscermi perfettamente in questo autore piuttosto che in un altro, anche se le loro lingue possono sembrare vicine. Ci sono sicuramente altri autori difficili, penso a Landolfi per esempio, però nel mondo di Landolfi io non c'entro in niente, mentre in quello di Gadda io c'entro in tutto, dall'inizio sino alla fine: scelte estetiche, scelte affettive, scelte sentimentali, scelte meccaniche. La stratificazione culturale che lui mette in atto è importante per me anche perché rivela l'effettiva conoscenza che possiedo di una determinata struttura linguistica – nella fattispecie quella italiana – giustificando così l'eventuale eredità dei miei studi. Direi che, in fondo, io ritrovo anche una certa sicilianità in Gadda: c'è un aspetto mafioso, tra virgolette, della sua lingua, questa lingua che conosce lui solo e nella quale puoi entrare solo a certe condizioni.
Per tutti questi motivi io mi ritrovo in Gadda; in questo senso diventa un fatto cardiologicamente importante: «autore del cuore» perché è quello che ami di più. Ecco, non può esserci altra parola. Ma non è, non può essere, un affetto di tipo paternalistico; è un affetto puramente intellettuale: in quell'operazione assolutamente necessaria che è la scrittura, tu ritrovi tutti i motivi che ti hanno spinto a fare questo lavoro. Una complicità, insomma. Che non è momentanea, non è a sprazzi, ma è totale, dall'inizio alla fine. C'è questa complicità con l'essere e con l'oggetto.

S: Questo soggettivamente. E, oggettivamente, perché ritieni che Gadda sia il più grande scrittore italiano del Novecento?

Perché è l'unico che sappia rielaborare completamente la lingua italiana, dall'inizio sino alla fine. Gadda parte dal latino – ha alle spalle una grossa struttura di ordine latino-romanico – e poi inserisce l'italiano. In Gadda puoi ritrovare Dante, Petrarca, Boccaccio, l'Ariosto, Leopardi ecceter. Fa lui stesso questo attraversamento della letteratura italiana. Non come letteratura, ma come fenomeno sostanziale e momentaneo degli stadi della lingua. E questo io lo sento, lo sento come una forza: questa lingua che è sempre nuova pur essendo vecchia, anche quando è vecchia.

S: Senti una parentela con quello che Carmelo Bene fa sulla scena?

No, non è uguale. Carmelo è tutto teatro. Il fatto linguistico in Carmelo non è un fatto a sé stante, è un fatto che viene inglobato nel teatro, la lingua non c'entra più. Anche se ha una lingua molto potente, Carmelo, molto raffinata. Certamente questo vale anche per Gadda. Però, mentre l'operazione linguistica di Gadda comincia e finisce nel libro – cioè nella scrittura – in Carmelo è teatro, la lingua è un fatto secondario. È una lingua di teatro, sebbene estremamente letteraria. Ovviamente dipende anche dagli esempi che si fanno: Pentesilea nasce come un'operazione letteraria, ma poi diventa un'enorme possibilità teatrale.
Quello che conta, in ciascuno di noi, non è ciò che stai raccontando, ma dove si colloca la necessità del raccontare: o nella scrittura o nel teatro o nel cinema o nella pittura o nella musica eccetera. Vale soprattutto il sistema espressivo nel quale ti inserisci. Questo è importante. Carmelo non è un'avventura del teatro, non è un caso. È una necessità. Lo stesso per Gadda: la sua necessità di vivere è lo scrivere, non altro. Non parla, non canta, non dipinge, fa dei “disegnini” da ingegnere. Però scrive. È la struttura nella quale ti inserisci quella che conta.

N: Dunque una scrittura che è costantemente innovativa, che è sempre nuova, pur essendo vecchia.

Si, ma non si può dire nemmeno così, è molto restrittivo così. Non è innovativa. Lui non lo sa che sta innovando. Lui scrive. Però scrive in un modo...
E poi c'è da dire anche un'altra cosa: arriva un momento in cui Gadda capisce che non può scrivere romanzi. E infatti non ne scrive, difatti non li finisce. A tutti i livelli e in tutti i sensi della parola: non li finisce mai. L'importante non è che nel Pasticciaccio non si trovi l'assassino. Quello che è importante è che non finisce. Anche la Cognizione non finisce, non c'è una risposta sicura. Questi due tentavi di romanzo sono dei tentativi spericolati perché restano isolati. Ce n'è un altro, sì: La meccanica, ma ne scrive solo due capitoli. Tutto il resto della scrittura di Gadda si allontana assolutamente dal romanzo.
Ci sono diversi modi di allontanarsi dal romanzo. C'è il modo joyciano, c'è il modo artaudiano, c'è il modo céliniano e c'è il modo proustiano, e, tuttavia, allo stesso tempo, questi autori fanno ancora del romanzo. Questa struttura letteraria che per due secoli, in Europa, si è chiamata “romanzo” non è più un tentativo possibile per Gadda. Lo si nota benissimo, ad esempio, nel Racconto italiano di ignoto del Novecento. Lì si sente che Gadda vuole scrivere un romanzo. Vorrebbe scrivere il grande romanzo post risorgimentale – che già Nievo aveva scritto – ma non ce la fa. Prende a modello Manzoni, ma si accorge che non funziona. E quindi cosa fa? Scrive quello che può. Il fatto poi che ci sia una coerenza di fondo in ciò che scrive, a questo punto, non è più importante. Gadda va avanti. La struttura del romanzo non gli interessa più. Capisce che non serve a niente: il mondo è molto più vasto del modo in cui il romanzo riesce a raccontarlo. Non si può più fare del romanzo, neanche alla Flaubert, perché il mondo non è più così. Difatti Proust non lo fa: Proust ha bisogno di sette volumi per scrivere un romanzo. Anche in Céline troviamo l'apparenza ridotta all'osso di questa necessità del romanzo, ma l'esempio più importante rimane quello di Joyce.
Un altro dei motivi per cui Gadda se ne va dal romanzo è perché capisce che è una storia di famiglia. Ma chi ha lasciato la propria, di famiglia, poi non si può mettere a scrivere storie di famiglia. E il romanzo è una storia di famiglia: quale che sia, è quella la storia. Anche quando è storico, è un romanzo di famiglia: c'è il babbo, c'è la mamma e ci sono i figli.
Cosa significa questa digressione? Significa che Gadda si adegua, o si adagia, a un'altra struttura molto importante nella letteratura italiana: la novellistica. La letteratura italiana non è mai stata una grande letteratura di Romanzo, mai. Basta leggersi Gramsci per capire quali sono le motivazioni essenziali di questa negazione. Però la letteratura italiana è stata una grande letteratura di novelle e di poesie. Sono tutti poeti: Dante, Petrarca, Ariosto, Leopardi, Montale.

N: L'altra sera parlavi dell'abbandono di Gadda: il Gadda lirico.

Ne parlavo in merito alle traduzioni molto buone, eccellenti, di Giovanni Clerico, che però non tiene conto degli abbandoni di Gadda. Ci sono momenti in cui Gadda lascia perdere. Cambia registro e va verso un registro poetico. Ma lo fa perché sa come costruire questa poesia. Ha degli esempi enormi, non solo Leopardi, ma anche Tibullo, Catullo. Questo non vuol dire che lui copi Tibullo o Catullo. Li ha dentro, nell'animo – o nell'anima – e vengono fuori da soli. Sono tutti esempi estremamente colti. C'è anche Dante tra questi.
Ora, che cos'è l'abbandono? L'abbandono è allentare la tensione. Sei dentro un discorso estremamente teso e, a un certo punto, lasci perdere; vai a cercare altro: lo puoi chiamare registro patetico, lo puoi chiamare sentimentale o qualcosa di questo genere. Io l'ho chiamato sentimentale, per esempio, in Fellini. Anche Fellini ha questa modalità straordinaria di poter essere nell'abbandono. In sostanza non sei più nella volontà né di descrivere il mondo né di perseguire un qualunque tipo di discorso: sei nell'abbandono “muscolare” e devi cercare riparo altrove. È questa la situazione dell'abbandono: dimenticare il discorso logico, dimenticare la razionalità e dare vita all'abbandono fisico. Però devi riuscire a esprimerlo a parole; non basta solo dire “Ti amo” perché lo capisci quando è falso. Gadda ha questa capacità assoluta di ricreare la frase... come chiamarla? la frase in cui “lasci perdere”. Ma “lasciar perdere” non significa mollare, significa che “vai a perdere”. Guardare la stella, come lo fa lui, è nuovo. Esattamente com'era nuovo il fatto che Leopardi guardasse la luna. Ed è molto importante che Leopardi guardi la luna e Leopardi questo lo capisce. È molto più importante guardare la luna che dire quello che sto vedendo mentre guardo la luna, capisci? L'Infinito: Leopardi è molto facile da questo punto di vista. L'Infinito ti dà la struttura dell'immenso e lo fa attraverso una geometria di una semplicità assurda, parola per parola: Sempre caro mi fu quest'ermo colle: «ermo colle»: una collina solitaria: geometria; e questa siepe: c'è la collina, c'è la siepe. Basta. Questa è la delimitazione geografica e storica entro cui devi mettere tutto il resto. Ed è lì che lui ti parla di immenso, ma anche di cose comuni, banali, non difficili. E poi, alla fine, come si conclude? E il naufragar m'è dolce in questo mare. Cioè abbandono. Perdere i sensi. E il naufragar m'è dolce in questo mare è una frase rivoluzionaria. Questo è l'abbandono: non mi importa di quello che succede dopo, posso anche morire. Il momento che ho descritto è così forte, che poi, anche se muoio, non mi interessa.
L'abbandono è questo estremizzare la situazione poetica. E questo in Gadda c'è sempre. Rinnovare la frase poetica. E Gadda la rinnova. Sa come fare. Ma non lo sa di testa, lo sa di cuore perché Gadda il cuore ce l'ha pesante. Pesante. Ha coraggio, sebbene avesse paura di tutto. Anche della propria ombra. Anche della propria omosessualità, che non ha mai dichiarato, ma che percepisci da alcune cose. E qui si apre anche un altro discorso.
Quello che è interessante non è tanto l'omosessualità in sé, ma il fatto che lui ne faccia un oggetto nascosto. Questo nella scrittura si sente costantemente: avere sempre qualcosa da nascondere, significa avere sempre qualcosa da rivelare. La scrittura di Gadda è così: devi super-interpretare per capire, perché sta tutto sotto. Questo è interessante; questo ha importanza, non fosse altro che per i doppi sensi. E quelli che non conoscono benissimo le due lingue, i doppi sensi non li vedono. È questo il guaio. Quando leggi alcune traduzioni sei impressionato dal livello, a volte scoraggiante, di misconoscenza delle lingue, che sia l'Italiano o il Francese. Ci sono traduttori qui in Francia che conoscono solo l'italiano della “Standa”. “Standa” e non standard, “Upim” insomma. E con l'Italiano della “Standa” non puoi tradurre nessuno, tranne forse tutti i romanzi – da supermercato – che circolano in questo senso. La contemporaneità è assurda, l'attualità è assurda sotto questo punto di vista. Le telenovelas che lingua usano? Qual è la lingua che manda avanti la televisione sia in Francia che in Italia? Una lingua scema, orfana. È una lingua orfana. Insomma, c'è un momento in cui l'errore è umano e c'è un momento in cui l'errore è disumano. Io so a chi penso evidentemente ma non faccio nomi.

S: Io invece un nome lo farei: Bufalino traduttore di Baudelaire. Ho l'impressione che Baudelaire diventi un pretesto, per Bufalino, per scrivere lui. Che tipo di operazione è un'operazione del genere?

Capisco e non capisco la domanda. Bufalino si serve di Baudelaire per scrivere. Perché lo deve anche tradurre? Consolo ha tradotto solo cinque versi di Mallarmé, però erano perfetti. Ma perché lui era anche un poeta. Bufalino aveva molto amor proprio. Anche l'operazione barocca di Bufalino sa di stucco: la senti come puro artefatto, non c'è più naturalezza. Gadda invece è sempre naturale, ha una sua naturalezza.

N: E l'operazione barocca di Gadda?

Ho parlato del Barocco in Gadda perché è Gadda stesso a parlarne. Quando leggi la Cognizione del dolore e a un certo punto ti imbatti in questa relazione che fa sul Barocco: L'Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l'autore, e non puoi non tenerne conto perché per lui diventa un principio di lavoro. È una pagina splendida: è la sua giustificazione del barocco, scritta per chi lo considera barocco. Lì risponde molto chiaramente che a essere barocco in realtà è il mondo, è la natura, è la forma stessa delle cose. Quello che in Gadda chiami Barocco è un'esasperazione del realismo e nasce dalla sua formazione che è, al contempo, tecnica e filosofica.
Ci sono anche altre pagine splendide in Gadda, ad esempio nel Giornale di guerra e di prigionia, in cui descrive quando a vent'anni si è trovato a fare la guerra insieme ai veneti, ai lombardi, ai siciliani, ai romani: li sente parlare e si accorge che non si capiscono. Fanno la guerra insieme, ma non si capiscono tra di loro. Questo lui lo scrive. Quello è il suo momento di verifica linguistica.
Ritornando al discorso sul Barocco, bisognerebbe domandarsi perché si diventi barocchi. Perché, a un certo punto, tutta la problematica ottocentesca della verità e della realtà non funzionano più. Le cose non entrano più in quel tipo di realtà e quindi neanche in quel tipo di verità. Il Barocco è una crisi del Realismo. È una forma che non è più quella classica. Il realismo può essere considerato un classicismo di fine dell'Ottocento. In questo senso c'è anche un grande classicismo di autori come Gadda o Artaud, i quali parlano delle lingue tutto sommato molto accademiche. Poi però si divertono a confondere le carte in tavola perché niente corrisponde più a niente. Quel realismo non corrisponde più a nessuna realtà e così si va via, ma andare via è una delle caratteristiche del Barocco. La differenza tra i due è importante. Qual è la differenza tra Classicismo e Barocco? Il Classicismo è tutto nella pienezza, fa ogni cosa accentrata; non sa mai come fare per far quadrare il cerchio. Il Barocco, invece, si diverte a farlo. E come lo fa? Lo fa sfuggendo: andando via. Se tu guardi con attenzione, ti accorgi che il Barocco non è mai nella centralità completamente espressiva di un quadro, per esempio. Prendi Raffaello o prendi Leonardo: loro sono in questa centralità; la Gioconda è in questa centralità. Caravaggio, no. Caravaggio lo vedi che se ne va. Tagliato. Via. Fuori. Andiamo fuori dal quadro. La storia non è più lì dentro, la storia continua dopo. In alcune tele romane vedi le nuvole che escono fuori dal quadro. E per Gadda è uguale. Arriva un momento in cui deve andare fuori perché questa centralità è diventata impossibile. Non si può più restare sul corrimano in cui ti sei messo. Per questo anche il romanzo non serve più a nulla. È troppo piccolo. Meglio la novella: la novella almeno è più agile.

S: Quindi Gadda è uno che scrive non per immagini, ma immagini.

Tutti scrivono immagini. E cioè tutti siamo traduttori. A partire dal momento in cui devi trasferire quello che stai pensando in qualcos'altro sei già un traduttore. Il meccanismo è lo stesso: come fai a tradurre un pensiero in parole? Siamo tutti traduttori pur non sapendolo. Quando io parlo ho già tradotto qualcosa, il meccanismo è così veloce che non ci facciamo neanche caso (può darsi forse che la parola parli da sola, ma è già una configurazione mentale). Questo è già tradurre. Se in più, poi, devo anche scrivere quello che sto dicendo, compio un'ulteriore traduzione. Da questo, ad esempio, deriva il modo in cui io guardo al teatro.

N: Perché è una forma di traduzione anche quella?

Certo. Nel momento in cui il testo se lo mette in corpo un attore, non è più un testo, è un'altra storia e tu devi saper definire cos'è quest'altra storia. E devi anche sapere che quello che sta interpretando Riccardo III non è Riccardo III. È diverso. Viviamo in un mondo in cui tutto è una traduzione. Tradurre è portare una cosa da un'altra parte, in un altro modo.

N: Senza limitare l'ambito a due lingue quindi.

No, infatti.

N: Parliamo dei testi di Gadda che hanno per protagonista l'acqua.

Gadda ha la straordinaria capacità di far parlare anche l'acqua. Nei primi tre o quattro racconti de Gli anni in cui compare l'acqua, l'acqua parla. È questa la grandezza: la pura astrazione che diventa un concreto enorme. Non è un metafisico Gadda. È sempre concreto, per lui l'acqua deve parlare, deve gorgogliare, ma non basta farla gorgogliare, l'acqua ha una memoria e Gadda racconta questa memoria.

N: È per questo che li preferisci?

No, qui entra in gioco anche il problema della traduzione: ritengo che la mia traduzione migliore sia quella di questi testi sull'acqua.

N: Perché lo pensi? Quando definisci una traduzione “bella”?

Io non sono un teorico della traduzione, io sono un pratico. E quindi la risposta non può che essere affettiva, non dico sentimentale, dico affettiva: sei in una collaborazione totale col testo. Al limite potrei anche avere l'ardire di dire che la traduzione è meglio del testo, ma non oserò mai dirlo. Non è che sia migliore, ma c'è un certo tipo di perfezione che non saprei nemmeno analizzare. C'è una cadenza ritmica, c'è una misura che rende quel testo splendido, ai miei occhi.
La questione importante, nella traduzione, è che il traduttore non deve mai essere se stesso. Io non posso mettermi a tradurre Gadda riscrivendo Gadda. E lì interviene poi il problema dell'interpretazione. Molta gente, traducendo, interpreta; ma non devi interpretare, devi tradurre; il lavoro è un altro. L'esempio più banale ce l'hai con gli studenti. Quando uno studente non sa la parola giusta ne cerca un'altra e non si rende conto che, cercandone un'altra, sta già interpretando. E invece bisogna sempre evitare di interpretare. Allo stesso modo tu non puoi tradurre tutti gli autori con la tua parola. Passa la tua parola e non la loro. Per questo ti dico che il traduttore è un idiota. Che dev'essere scemo, stupido. Ho anche detto che dev'essere simile a una prostituta. Pagata si, ma deve andare con tutti.

S: Però per tradurre devi capire il testo.

Certo. Ma vedi, il problema spesso non è tanto capire il testo, quanto riuscire a dire le stesse cose, nello stesso modo. Trovare le parole giuste. Bisogna domandarsi sempre se quello che stai scrivendo c'entra o meno nella lingua di quell'autore. Questo è il problema.
E poi c'è anche un'altra considerazione da fare: io penso che la gente non legga mai veramente i testi, in partenza. I traduttori, al plurale, non sanno leggere i testi. Quando i testi valgono.

S: È un lavoro scientifico oltre che affettivo?

Sai, quando sei stato trecento pagine su Gadda, a un certo punto non capisci più niente. Quando ho finito di tradurre Artaud, per un'ora sono stato in silenzio. Non avevo parole. Non hai parole. Non puoi più parlare nello stesso modo, non è possibile. Ti può capitare di cambiare qualcosa e vanno fatte delle verifiche. Io faccio leggere tutte le mie traduzioni, sono tutte rilette. Non è un lavoro che puoi fare da solo. A un certo punto devi saper dire “Ecco, io sono arrivato qui, per favore mi rileggi per vedere quello che succede?” Molto spesso ricevo dei consigli importanti. Le verifiche sono importanti. Non fosse altro che per le ricorrenze, per rispettarle tutte. Perché può succedere che non ricordi più come hai tradotto una stessa parola alla terza e alla quattrocentesima pagina. Anche questo conta.

S: Ma la stessa parola deve essere tradotta sempre allo stesso modo?

Se significa la stessa cosa sì, ma a volte è più complicato. In Gadda, ad esempio, ti capita spesso di trovare una stessa parola usata in cinque accezioni diverse o di accorgerti che una stessa cosa è detta in cinque modi diversi. E in quei casi è più difficile trovare le corrispondenze esatte in francese. Così, quando mi sono accorto di non poter rispettare una variante nella frase corrispondente, ma di poterlo fare in un'altra vicina in cui invece potevo lavorare meglio sul francese, ho fatto degli spostamenti. Però ho l'impressione di aver sfuggito molte perplessità. Credo sia questa la consonanza con un autore: lo senti più tuo perché c'è un qualcosa che fa sì che tutto diventi, non dico più facile, ma più consono. Lo sposti un po'. Non dove vuoi, ma dove puoi: se trovo un gioco di parole in un punto in cui non posso ricrearlo, cercherò un altro punto in cui mi sarà possibile farlo e quindi l'effetto finale, quantitativamente, sarà uguale.

N: Credi che il lettore francese che legge Gadda in traduzione si trovi nella stessa condizione di straniamento del lettore italiano di fronte all'originale? Può rendersi conto della complessità della sua scrittura al pari di quest'ultimo?

Non bisogna mai dimenticare, e questo per principio fondamentale, che una traduzione rimane sempre una traduzione, minorata rispetto al testo d'origine.
In Italia hanno fatto un'operazione abbastanza strana quando hanno deciso di tradurre Boccaccio dall'italiano del Trecento all'italiano del Duemila. Hanno fatto la stessa cosa in Francia con Rabelais. Lo hanno “rimodernato”. Questa operazione vale quello che vale. Cosa vuoi cambiare nei ritmi di Villon o di Cecco Angiolieri? Cosa rendi più facile? Sono degli scrittori che puoi avvicinare in diversi modi. E poi un italiano riuscirà sempre a leggere Dante. Capirà quello che può, capirà anche quello che vuole. Ma questo fa parte delle opere; fa parte della scrittura: capisci quello che puoi, capisci quello che vuoi. Tuttavia, se oggi tu vai in Toscana, nella campagna toscana, hanno tutti la loro Divina Commedia e la leggono. Io a questo ho assistito. Qui non è vero che leggono Rabelais. Anche perché Rabelais non ha mai rappresentato una punto di riferimento nazionale come può essere stato Dante per l'Italia o Shakespeare per l'Inghilterra, o Cervantes per la Spagna. Quelle sono delle potenzialità linguistiche divenute dei capisaldi, ma la Francia questo non lo ha mai avuto. È stata l'unità nazionale che ha fondato la lingua: il francese non viene dalla potenza di una persona singola, come è successo appunto con l'Inghilterra, con la Spagna o con l'Italia; viene da una molteplicità complessa. La Francia è l'unico paese che abbia dovuto farsi un'Accademia per valutare la propria lingua. Non esiste una cosa simile negli altri paesi. E poi non bisogna dimenticare che qui, a un certo punto, Rabelais è stato fregato. C'è una frase splendida di Céline secondo cui nel Cinquecento la Francia, invece di scegliere Rabelais, ha scelto la lingua di Amyot. Amyot era il grande traduttore di Plutarco e questo ha reso il francese una lingua di traduttori. Céline lo dice con disprezzo: il francese non è una lingua di autori, ma di traduttori. L'Accademia di Francia ha preferito la lingua di Amyot perché gli sembrava più chiara della lingua di Rabelais.
Dunque alla domanda se il lettore francese reagisce allo stesso modo del lettore italiano, io ti rispondo che non lo so. E in un certo senso non mi interessa: quando traduco io non penso mai al lettore, mai.

N: Più una fedeltà all'autore e all'opera, quindi.

Sì, certo. Allo stesso tempo però io so che posso farlo più difficile ancora: ho tradotto per Tanguy dieci pagine della Cognizione del dolore in cui vado oltre, in cui mi sembra di andare oltre, di essere più fedele all'originale italiano, lasciando al francese la possibilità di essere giusto. Giusto tra virgolette.

S: E il risultato qual è stato?

Beh, secondo me la mia traduzione è migliore della precedente. Ma è facile perché mi pongo dopo. Non ho più da riflettere sulle cose su cui si è già riflettuto e posso lavorare meglio, o di più, sulle possibilità sonore, fonetiche. La lingua va anche letta, va interpretata. Quando leggi con gli occhi o con la bocca questa trasposizione la fai.

S: Pensi di essere stato più libero perché erano finalizzate al teatro?

Potevano essere finalizzate al teatro se fossero passate a teatro. Diventa lettura ecco. Non è più scrittura diventa lettura.
Molti traduttori facilitano il testo. Io questo l'ho sempre evitato perché non ha senso. Se c'è una difficoltà, ed è valida, la devi lasciare. Non sto parlando di autori che scrivono male e quindi di una difficoltà che viene dallo scrivere male, sto parlando di lingue che in un certo senso sono perfette e quindi non hai più da scegliere se farle diventare buone.

S: C'è differenza fra tradurre in una lingua o nell'altra? Qual è la tua disposizione dall'italiano al francese e viceversa?

Non lo so. Comunque ormai esiterei molto a tradurre in italiano perché ho perso tempo. Quello che invece mi interessa è la difficoltà della lingua. Ma questo è un portato infantile: ricordo che a scuola, se le traduzioni erano facili, prendevo sotto zero; se le traduzioni erano difficili, prendevo il miglior voto della classe. È un esperimento che viene da troppo lontano, da zone dei miei ricordi che non riesco nemmeno a percepire. Il mio tradurre autori diciamo “difficili” – che non sono solo Gadda e Artaud, anche Carmelo Bene è difficile, non è una materia facile, Carmelo – deriva dal fatto che queste lingue mi davano la possibilità di scassare costantemente la sintassi o la lingua in cui stavo traducendo, adagiandomi sul loro lavoro di scasso della sintassi e della lingua – e anche del lessico tutto sommato. Questo era importante: il lavoro l'avevano già fatto loro. Non avevo bisogno di farlo io, non avevo questa responsabilità. La mia sola responsabilità era di seguire onestamente questo procedimento e non cercare di aggiustare nulla nella lingua d'arrivo. Quando leggi la traduzione di Gadda o la traduzione di Artaud, capisci benissimo che la sintassi non è mai stata ritoccata: è uguale. E dato che siamo nell'ambito di lingue neo-latine, in cui la sintassi corrisponde più o meno un po' per tutte, non c'era da ristabilire una qualsiasi situazione sintattica o lessicale. È successo anche con Michele Mari che presenta lo stesso tipo di difficoltà gaddiana. Se leggete Tutto il ferro della Torre Eiffel vedete che ci sono dieci livelli linguistici – tutti molto diversi in italiano – che e bisognava rendere in francese. Anche Daniele Del Giudice è molto difficile da tradurre, se vedi com'è strutturato. Al limite direi che Calvino diventa facile, o che è difficile in altre zone. Ma siccome ho molto amato il latino quand'ero giovane, piccolo anche, tutta questa incrostazione l'ho avuta. Per me parlare italiano o parlare francese sicuramente sarà stato, non ne ho più memoria, una lotta estremamente violenta, anche fisica. E tuttavia non ho l'impressione di parlare, sia in italiano che in francese, delle lingue sciatte. Pur non parlando...

S: ...né italiano né francese?

Beh, significa che effettivamente non le conosco bene sino in fondo. È importante questo aspetto. Tu sai che hai delle possibilità sconfinate di trovare qualcosa. Ecco, è tutto qui. Lo devi vedere come il negativo della foto: ogni cosa aspetta di essere rivelata. In questo senso parlo di conoscenza non perfetta delle lingue. È assolutamente imperfetta.

S: E perché non tradurre tu Céline in italiano? Ci hai mai pensato?

Perché è già stato fatto. Anche da nomi importanti come Caproni. E poi io non posso tradurre tutto. Inoltre, penso che sia difficile tradurre Céline, molto difficile: Céline lavora enormemente sulla lingua, in un modo tutto suo; un modo che non è teorico, ma pratico, da artigiano. Non puoi semplicemente fare la traduzione di Céline: in un certo senso sei costretto a diventare Céline. Questo vale anche per Genet, forse. Non puoi tradurre, devi diventare. È diverso per Gadda o Artaud. Non sei costretto a diventare Gadda o Artaud, mai. Mentre in Céline l'operazione è più complessa: la sua è una lingua molto speciale e a volte restituirne alcune strutture è impossibile perché la lingua di ricezione non tiene più; per riuscire a farlo devi essere pazzo quanto Céline. Per questo ti dico che devi diventare Céline: perché devi essere pazzo quanto lui.

S: Ma non c'è la stessa difficoltà nel tradurre Goldoni?

Difatti, se tu fai caso, non traduco qualunque cosa di Goldoni. Cosa ho tradotto di importante, a mio parere, di Goldoni? Le baruffe chiozzotte. Lì mi potevo divertire a inventare completamente una lingua, rispettando però Goldoni. Ecco: inventare una struttura che non esiste da nessuna parte. Difatti non possono copiarmi nella traduzione. Ci hanno tentato, anche con Testori ci hanno tentato, ma lì faccio delle invenzioni, è diverso. Sto inventando una struttura che ren