Massimo Munaro.

Non c’è dubbio che a partire da Edipo – Tragedia dei sensi per uno spettatore, un lavoro che segna un punto di svolta nella ricerca del gruppo, il mito e il tragico assumono un ruolo centrale nel nostro percorso teatrale. Dapprima ci hanno condotto a realizzare, nel puro spirito greco che ci anima, una TETRALOGIA DEL MITO E DELLO SPETTATORE, costituita, appunto, oltre che da Edipo, da Dioniso e Penteo, Amore e Psiche e Odisseo. Con questi lavori, dedicati rispettivamente a uno, nove, due e trenta spettatori (si realizzano naturalmente per ciascuno di questi spettacoli più repliche al giorno) abbiamo cercato di interrogare, per così dire, lo spettatore al singolare: il coinvolgimento era pensato, infatti, uno a uno, spettatore per spettatore.



Il paradosso dello spettatore cieco: Edipo secondo il Teatro del Lemming.

Successivamente il nostro interesse si è indirizzato verso l’elaborazione di drammaturgie in grado di interrogare profondamente l’intero corpo di una comunità, a partire da Nekyia – Inferno Purgatorio Paradiso fino ai più recenti Antigone e Amleto - questi ultimi due lavori non prevedono una limitazione al numero di partecipanti.
In questa radicale messa in gioco dello spettatore, prima nella sua singolarità e poi nelle sue relazioni collettive, il mito è diventato per noi uno strumento essenziale in quanto costituisce la fondamentale chiave d’accesso per un efficace coinvolgimento drammaturgico e sensoriale degli spettatori.
Va da sé che questo coinvolgimento, spesso spiazzante, mina la passività abituale dello spettatore e lo conduce a vivere l’evento come una personale e intima esperienza.

Al centro delle nostre drammaturgie, come ho detto, sta sempre il mito. E il mito non è una semplice storia. Come ha indicato Aristotele, la storia è accaduta una volta per sempre, il mito invece, seppure non è mai accaduto, è sempre in atto almeno come possibilità - per questo, in quanto ha a che fare con l’universale piuttosto che col particolare la poesia è attività più elevata e più filosofica della storia. (Aristotele, Poetica, Rusconi, Milano , 1995, p. 77).
Il mito e la mitologia, che erano stati ridotti in epoca illuminista a poco più che un insieme di favole per bambini o per gli sciocchi, hanno conosciuto a partire dal secolo scorso una crescente rivalutazione fino ad assumere una centralità nel pensiero contemporaneo. E così è per il tragico. Da Freud a Nietzsche, da Kierkegaard ad Heidegger, la tragedia, che era soltanto un genere poetico, è divenuta un’interrogazione costante del pensiero, un varco possibile verso il fondamento, verso il senso dell’essere.



Le Baccanti.

Da Jung e dalla psicologia archetipica abbiamo, per esempio, re-imparato che la nostra vita segue sempre figure mitiche: «Noi agiamo, pensiamo, sentiamo soltanto come ci è consentito dai modelli primari costituiti dal mondo immaginale, la nostra vita è mimetica dei miti». Ha scritto James Hillman che se «i miti non sono più racconti di un libro illustrato: noi siamo quei racconti e li illustriamo con le nostre vite» (James Hillman, Saggi sul Puer, Cortina, Milano, 1988, p. 8).
Ecco perché il mito nelle nostre drammaturgie rappresenta la chiave di accesso per il coinvolgimento dello spettatore. Non abbiamo bisogno infatti di conoscere le storie di Edipo, di Dioniso e Penteo, di Amore e Psiche, di Odisseo, perché queste storie già ci abitano. Si tratta semplicemente di non limitarsi a raccontarle una volta di più, ma, come è proprio al teatro, di farle accadere. Quello che cerco di fare è costruire delle drammaturgie in grado di condurre non solo gli attori ma anche gli spettatori nell’esatta condizione del mito in oggetto, delle sorte di trappole che includano entrambi e li mettano “in situazione” relazionali. Ecco allora inevitabilmente attivarsi strati profondi della coscienza e dell’anima. Non possiamo infatti toccare il mito senza che esso ci tocchi a sua volta.

L’impatto per lo spettatore è enorme. E’ necessario sottolinearlo: si tratta di una forza emotiva a cui non siamo più abituati e che non ci si immagina possa manifestarsi recandoci a teatro.
Eppure è detto (ancora Aristotele) che il teatro è in grado di sollevare delle passioni enormi, e che anzi l’azione tragica, la tragedia, può essere definita soltanto a partire dall’effetto specifico che determina sullo spettatore, che “per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la purificazione di cosiffatte passioni” (Aristotele, op. cit., p. 67). Quale teatro è in grado di suscitare oggi nello spettatore una tale potenza emozionale? Il conflitto tragico mentre non consente nessuna risoluzione, al contempo produce una straordinaria liberazione dell’animo oppresso. E qui seguo Gadamer: «Lo spettatore riconosce se stesso e il proprio essere finito nei confronti della potenza del destino (…) il ‘così è’ dello spettatore è una specie di riconoscimento di sé che egli fa, uscendo con tale consapevolezza dalle illusioni in mezzo alle quali, come ogni altro, comunemente vive» (Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, Bompiani, Milano, 2001, pp 164-166).
Ed è proprio ciò che accade agli spettatori all’uscita dai nostri lavori. Magari piangono, o necessitano di diversi minuti per potersi riavere - perché ogni lavoro del Lemming è una nekyia, uno sprofondamento nell’Ade, nell’inconscio, nel sogno, e occorre un po’ di tempo per riemergere alla luce e alla veglia. Ma poi, gli spettatori, sempre ringraziano. E questa loro gratitudine è il segno del funzionamento dell’evento, testimonia che il rito, a cui il mito necessariamente è stato legato e che ha consentito la sua piena attivazione, ha prodotto un piccolo passaggio di stato, una piccola trasformazione.

In realtà, nella loro peculiarità, i nostri lavori riformulano e rispondono a delle necessità che attraversano molto teatro novecentesco. Ne riassumo alcune:
- la necessità del teatro di configurarsi per lo spettatore come una esperienza che prima che cognitiva sia profondamente emotiva e perturbante: organica;
- praticare un teatro che non sia mera rappresentazione ma esperienza di un evento: io non assisto a qualcosa ma la vivo;
- la necessità del teatro di rivolgersi, tanto più nell’era mediatica di oggi, non ad una massa anonima (il pubblico) ma a ciascun partecipante (lo spettatore);
- ridefinizione perciò dei ruoli attore/spettatore, stabilendo nella loro relazione diretta il fuoco dell’esperienza;
- sganciare lo spettatore teatrale dal ruolo voyeuristico a cui l’aveva consegnato il teatro ottocentesco, tanto più che oggi essere spettatori passivi ed impotenti è divenuto paradigma della nostra stessa condizione di cittadini;
- eludere perciò la passività dello spettatore, renderlo attore dell’evento: qui allo spettatore è consegnato, addirittura, il ruolo del protagonista;
- rimettere in gioco, così, oltre al corpo dell’attore anche il corpo dello spettatore: da cui la dimensione fortemente sensoriale dell’esperienza – non solo vista ed udito, ma anche olfatto, gusto e tatto. Tutti i cinque sensi entrano in sinestesia a dar luogo ad una drammaturgia dei sensi;
- rendere l’evento teatrale irripetibile, unico e personale per ciascun spettatore partecipante;
- la necessità di tornare, rispetto alla spettacolarizzazione dilagante, al significato rituale, sacro e di conoscenza che è anche il tratto fondativo dell’esperienza teatrale;
- ritornare ad una pratica teatrale originaria che sappia iniziare le persone a divenire cittadini del mondo;
- pensare alla pratica dell’attore come a un dono d’amore verso lo spettatore, con tutta la messa in gioco, il denudamento reciproco e il rischio strutturale che questa offerta comporta;
- ridefinizione dello spazio teatrale: lo spettacolo non è più davanti a me, ma esso mi circonda, mi sovrasta, mi abita, ed io lo vivo come un mondo dentro cui sono precipitato;
- ridefinizione del tempo dell’esperienza: esso ha inizio per lo spettatore dal momento in cui si prenota e si dilata dopo il lavoro nella lunga inevitabile elaborazione che segue.

Voglio innanzi tutto chiarire, in modo da evitare ogni equivoco, che queste istanze da noi realizzate in modo tanto personale quanto radicale, in particolare con la Tetralogia, si collocano totalmente all’interno della riflessione e della pratica di ciò che può e deve essere chiamato Teatro.



Amleto.

Da questo punto di vista credo che se uno dei grandi meriti dell’avanguardia teatrale del secondo Novecento sia stato provare a ricondurre il teatro al suo fuoco originario, è altrettanto evidente che il suo grande errore sia stato autocollocarsi fuori da quella cornice che chiamiamo teatro. Ed è un errore che stiamo ancora pagando. La grave responsabilità politica di quella generazione, a mio avviso, è infatti quella di avere immaginato, ad esempio, la performance e più in generale la propria attività spettacolare, come una sorta di sottogenere teatrale lasciando così facilmente intendere che il “vero” teatro stava da un’altra parte – naturalmente sul lato meramente rappresentativo e per altro asfittico del teatro di prosa e della lirica rimasta alla sua derivazione ottocentesca e sempre più consegnata al puro intrattenimento (nel dizionario della lingua italiana Devoto-Oli si legge alla voce performance: “(…) 2. forma di produzione teatrale, o genere artistico, nato negli Stati Uniti e diffusosi intorno al 1970, basato sull’improvvisazione dell’artista e sul coinvolgimento del pubblico”).
A titolo di esempio riporto una dichiarazione di uno dei principali protagonisti, anche teorici, di quegli anni, Richard Schechner: «L’ambiguità del teatro a partire dal 1960, è una conseguenza della sopravvenuta difficoltà di stabilire [in scena] con esattezza dei confini se ciò sta “realmente accadendo” o meno» (Richard Schechner, La teoria della performance, Bulzoni, Roma, 1984, p. 136).

Ecco per me l’errore è tutto qui: perché questa ambiguità tra la realtà e la finzione non è certo un tratto caratteristico di una qualche tendenza avanguardistica, ma è inerente al senso originario dell’esperienza teatrale, fonda anzi – come ha spiegato mirabilmente Jean-Pierre Vernant - la natura stessa del tragico. Anche qui cito testuale: «Se uno dei tratti rilevanti di Dioniso consiste, come pensiamo, nel confondere incessantemente i confini dell'illusione e del reale, nel far sorgere bruscamente l'altrove quaggiú sulla terra, nell'estraniarci da noi stessi e disorientarci, è proprio il volto del dio che ci sorride, enigmatico e ambiguo, in questo gioco dell'illusione teatrale che la tragedia, per la prima volta, instaura sulla scena greca» (Il dio della finzione tragica, in Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Mito e tragedia due, Einaudi, Torino, 2001, p. 10). Quando a teatro sappiamo perfettamente che ciò che accade è una mera finzione, come oggi troppo sovente capita, il tragico scompare.

E’ Euripide che nelle Baccanti mettendo in scena lo stesso dio del teatro, e realizzando perciò per la prima volta un’opera metateatrale (cioè un’opera che riflette sul teatro attraverso il teatro), propone nell’opposizione fra Dioniso e Penteo due antitetiche modalità di visione teatrale. Quella di Dioniso che pretende la reciprocità degli sguardi in un faccia a faccia in grado di condurre il suo iniziato - qui e ora - in quell’altrove che è il vero territorio del teatro, e quella di Penteo che dopo averne negato ogni sacralità brama di poter spiare gli attori/baccanti senza essere visto.
Da una parte teatro come immersione nell’esperienza e nell’alterità, dall’altra lo sguardo come distacco, ferita e potere.
Qual è il vedere teatrale? Quale idea di visione implicita la stessa parola teatro: theatron?
La visione a cui conduce Dioniso è l’epopteia - la Visione con la “v” maiuscola. Questo vedere ha che fare con il conoscere, con la sapienza, con la verità. E’ un modalità dello sguardo propriamente contemplativa, e con-templare implica la nostra inscrizione, non stiamo a guardare da fuori (come vorrebbe Penteo) ma siamo all’interno del recinto sacro. Guardiamo e siamo guardati – siamo noi stessi parte della visione, come nella festa, nel gioco o nel simbolo, che poi sono anche i tre principi a cui Gadamer riconduce l’arte (cfr. Hans Georg Gadamer, L’attualità del bello, Marietti, Milano, 2000.).
All’opposto, quello che è certo è che siamo sempre più quotidianamente sprofondati nella condizione visiva ed esistenziale di Penteo. Ha scritto Umberto Galimberti: «Istituendoci come spettatori e non come partecipi di un’esperienza o attori di un evento, i media ci consegnano quei messaggi che per diversi che siano gli scopi a cui tendono veicolano eventi che hanno in comune il fatto che noi non vi prendiamo parte, ma ne consumiamo soltanto le immagini» (Umberto Galimberti, Orme del sacro, Feltrinelli, p. 208.).

E’ evidente perciò che la scelta di ricollocare lo spettatore al centro dell’esperienza teatrale è certo un’azione politica, una reazione alla mercificazione dilagante che ha toccato anche buona parte del teatro che ci sta accanto. Così come il nostro ritorno alla Grecia e al senso originario dell’esperienza teatrale non è certo un moto di nostalgia quanto una risposta attuale alla condizione del presente. Per noi è necessario cercare di minare a teatro la passività dello spettatore/consumatore che caratterizza ormai la nostra stessa condizione di cittadinanza. E’ per questo che ci rivolgiamo alla Grecia, una Grecia immaginale naturalmente piuttosto che letterale, perché da lì abbiamo imparato che il teatro può essere il luogo privilegiato in cui rimettere in funzione una partecipazione attiva dello spettatore, in grado di farlo uscire da quella condizione vouyeristica a cui da troppo tempo si è consegnato.

Ogni epoca è spinta a rileggere il teatro nei termini di cui ha bisogno per rispondere alla chiamata e all’urgenza del presente: vale per l’arte così come in fondo per tutte le cose dell’uomo. Per questo, di fronte alla crisi della società contemporanea, io credo sia necessario oggi tornare a Dioniso, alle sue antinomie e alle sue tragiche opposizioni. Ritrovare l’idea di un Teatro Sacro. Un teatro che sappia ancora essere un rito pieno di senso per l’uomo.
Ecco dunque che, fosse anche solo per giustificare la sua necessità e la sua sopravvivenza all’interno del tempo presente, il teatro è costretto a reinventarsi e a proporre nuove antinomie. Per quanto appaino paradossali e rovescino le nostre abituali concezioni sul teatro esse si presentano come concrete direzioni di ricerca. Elenco alcune di queste opposizioni:
- se la nostra è una società in cui la spettacolarizzazione generalizzata pervade sempre più qualsiasi espressione sociale, allora la sfida per il teatro è quella di rivendicare per sé uno statuto non-spettacolare;
- se ci percepiamo all’interno della società come presenze anonime allora il teatro deve perseguire l’incontro con le singole persone nella pienezza delle soggettività;
- se viviamo in un mondo di menzogne allora la posta in gioco nella relazione teatrale è l’autenticità;
- se la realtà tutta intorno diviene finzione allora l’arte, come ci ricorda Odo Marquard, deve costituirsi come territorio dell’Antifinzione (cfr. Odo Marquard, Estetica e Anestetica, Il Mulino, Bologna, 1994).
Queste antinomie, se volete, costituiscono davvero un nuovo paradosso del teatro, ma contemporaneamente ci riconducono al senso profondo dell’esperienza teatrale, legata alla sua origine di rito di purificazione: esso abita lo spazio della metafora e non del letterale e usa finzioni immaginative solo per svelare il reale. In questo l’arte, per una volta, non si colloca più al servizio del potere ma, anche grazie alla sua marginalità, si mette al servizio di relazioni altre all’interno della - per quanto piccola e impermanente - communitas teatrale. Perché ciò che ci resta da fare in questo grande sfacelo del mondo è cercare di inventare strategie in grado, come ha indicato Zigmunt Bauman (cfr. Zigmunt Bauman, La società sotto assedio, Laterza, Bari, 2003), di trasformarci da spettatori in attori. Occorre così provare a fare del teatro non solo un “anestetico” che più o meno aiuti a sopportare la realtà, ma anche uno strumento in grado di produrre delle piccole ma significative trasformazioni nelle persone che lo frequentano, renderci soggetti attivi di un’esperienza condivisa.

 

ISSN 2279-9184