Attenzione
I festival in Forum
di Redazione ateatro

 
Per qualche rapida info sui festival dell'estate, è attivo un nuovo forum:
si chiama I Festival ed è curato da una nuova collaboratrice di "ateatro", federica.
Come al solito potete recuperare e inviare informazioni, precisazioni, commenti.
 

L'editoriale
Osservatorio della cultura
di Redazione ateatro

 
E' un'esigenza comune, emersa da più parti, come risposta a una situazione che si sta facendo sempre più difficile. A Milano sta nascendo un "Osservatorio della cultura". In giro per i festival d'Italia, negli incontri su "Nuovo teatro vecchie istituzioni" (e in particolare in quello di Rovigo), si è avvertita l'esigenza di stendere un Libro bianco. In questo sito è attivo il forum "Fare un teatro di guerra".
Sono tre situazioni molto diverse, nate per soddisfare necessità diverse. L' "Osservatorio della cultura" ha l'obiettivo di "monitorare la vitalità e gli indirizzi di aziende e enti a partecipazione pubblica che producono cultura, spettacolo e comunicazione. Lo scopo è quello di vigilare affinché siano garantiti il pluralismo e la qualità che nei decenni passati hanno fatto del panorama culturale milanese uno dei più significativi in Italia e in Europa: in particolare saranno tenuti sotto osservazione Piccolo Teatro, Teatro alla Scala, Centro produzione Rai di Milano". Il Libro bianco dovrà "denunciare alcune situazioni scandalose in cui versa il nostro teatro (con tanto di date e nomi)". Il forum sul Fare un teatro di guerra?, nato sull'onda lunga del "caso Martone" e sul modello di alcuni interventi sul Patalogo (per tutti, Annozero, nel P17), raccoglie, pubblica e diffonde, con la collaborazione dei frequentatori del sito, notizie relative alla situazione attuale del teatro italiano.
Anche il testo di Carla Benedetti, pubblicato in "ateatro 37", concentrandosi sullo stesso episodio chiave, nasce da motivazioni analoghe, e ha anch'esso un precedente sul Patalogo 9, l'esemplare saggio di Ferdinando Taviani Macello ovvero la mossa del cavallo, sulla storica affaire Magazzini a Santarcangelo.
Queste iniziative di "documentazione militante" condividono alcuni elementi. In primo luogo, la sensazione che il teatro italiano (e in generale la cultura) stiano attraversando una fase particolarmente delicata. In apparenza la causa è la mutata situazione politica. Certo, sono stati presi (e vengono presi, e verranno presi) provvedimenti che mettono a rischio molte esperienze interessanti e meritevoli, a cominciare dalle epurazioni e dalle occupazioni di diversi posti chiave (vedi in teatro la carica delle pantere grigie).
Tuttavia è inutile nascondersi che prima e dietro questa involuzione "politica" fosse da tempo in atto una profonda crisi (o, a essere ottimisti, una trasformazione). Che riflette mutazioni di carattere generale, e discusse fino a ridursi a banalità: il crollo degli schemi ideologici di interpretazione del mondo, l'impatto delle culture di massa e dell'industria culturale, l'invadente volgarizzazione televisiva, la mondializzazione culturale e il vicolo cieco della globalizzazione...
Ma il teatro italiano sta pagando anche l'impossibilità del sistema teatrale di evolversi, e la difficoltà a trovare forme organizzative nuove (dopo che gli stabili si sono ridotti da tempo a carrozzoni che difendono l' esistente). E questo di fronte al moltiplicarsi di esperienze molto interessanti, sia dal punto di vista estetico, sia dal punto di vista del rapporto con il pubblico, sia a volte delle forme organizzative. Ovvero di fronte a quello che si definisce Nuovo teatro.
Da vent'anni a questa parte, la situazione è rimasta bloccata. La responsabilità è in primo luogo di una sinistra che non ha mai saputo affrontare il nodo del teatro con sufficiente lucidità, preoccupata soprattutto della gestione dell'esistente. Con il rischio, ora dolorosamente avvertito, di trovarsi a raccogliere i cocci di un sistema terremotato e a salvaguardare faticosamente le sue ultime cittadelle. Di questo possono provare a rendere conto Osservatori, Libri bianchi e Forum.
Ma a accomunare queste iniziative ci sono anche altre consapevolezze.
Come agiscono i meccanismi del potere? Rispondono a esigenze a volte espresse nei programmi politici, a volte impliciti, determinati dalla "forza delle cose". A volte si tratta di scelte strategiche di ampio respiro, a volte di microdecisioni che hanno all'apparenza un impatto locale e dunque limitato. Per comprendere quello che sta accadendo, è necessario essere consapevoli degni uni e degli altri, ricondurli se possibile a un quadro unitario.
In secondo luogo, è condivisa la sensazione che i media non possano, in questa fase, soddisfare questa esigenza di informazione, e che dunque è necessario costruirsi degli strumenti "autogestiti". Certo, i casi più eclatanti trovano spazio nei media nazionali, e le decisioni che interessano realtà minori rimbalzano sulla stampa e sui media locali. Quello che però manca è il raccordo tra i due livelli, e soprattutto la memoria storica del processo.
Un altro aspetto che i media non possono affrontare nella maniera adeguata sono le questioni più direttamente tecniche, al di là dei gridi di dolore sui soldi spesi per la cultura e inevitabilmente "sprecati" (mentre servono ospedali, scuole, ospizi...). Di questo è anche in parte responsabile un mondo del teatro che in questi anni ha goduto di una sorta di autogoverno corporativo, regolato da un costante patteggiamento con il potere politico, a livello locale e nazionale. Questo meccanismo, alla fine, ha portato alla creazione di mille centri di potere che rappresentano un ostacolo al cambiamento.
Se non affrontano questi nodi, un Osservatorio, un Libro bianco, un Forum sono pressoché inutili. Si riducono a un lungo elenco di torti subiti, a una lamentazione querula e alla lunga fastidiosa (by the way, è per questo che nel forum è bene che ci sia anche qualche pettegolezzo...
 

Le notizie
del numero 38
di Redazione ateatro

 
(ma intanto andate a cercarle - e mettetele - anche nei forum...)
 
Speciale sul teatro di figura
Stiamo preparando un numero speciale di questa webzine dedicato al teatro di figura. Se avete idee, suggerimenti, materiali, contatti, siamo a dispo...
 
Le vie dei festival
Le vie dei festival, guida ai Festival estivi di cinema, teatro, danza e musica in Italia e in Europa 2002 sarà in edicola il 5 luglio con "Diario della settimana" e poi tutta l’estate nelle Librerie Feltrinelli.
400 festival, 128 pagine, formato tascabile, la guida è il frutto di un’accurata ricerca che fornisce - UNICA IN ITALIA - una panoramica esauriente e tutte le informazioni necessarie sui festival estivi: date, indirizzi, numeri di telefono, siti web, e-mail, schede con note, caratteristiche, nomi e spettacoli di maggiore interesse.
Il libro, di formato tascabile, come nelle scorse edizioni, non vuole essere uno strumento specialistico, ma è indirizzato soprattutto al lettore occasionale, non necessariamente assiduo frequentatore di festival. Contiene piccoli commenti alle varie caratteristiche delle manifestazioni e negli anni è diventato anche uno strumento di agile consultazione, indispensabile per gli operatori (compagnie, artisti, giornalisti) che trovano nel libretto un valido sostegno per il loro lavoro.
Anche quest’anno sarà realizzata un’edizione speciale de Le vie dei festival in lingua francese, con i programmi dei festival di teatro e danza italiani. Sarà distribuita in modo capillare a tutti gli operatori francesi che potranno in questo modo conoscere tempestivamente i programmi dei festival italiani, per una migliore e più rapida comunicazione tra i due Paesi. L’edizione speciale de Le vie dei festival è stata realizzata in collaborazione con il Comune di Roma, Assessorato alle Politiche Culturali-Dipartimento Cultura Sport Toponomastica. Sarà inoltre possibile consultare la guida sul sito www.comune.roma.it/cultura, nella pagina dedicata al gemellaggio tra le città di Roma Parigi.
Come sempre questa è solo la prima parte di un progetto più ampio che prevede - con il sostegno dell’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Roma - la presentazione, tra settembre e ottobre, di quanto di più significativo è emerso dai programmi dei festival estivi. Proposte spesso anticipatrici di nuove tendenze che hanno portato a Roma per la prima volta artisti del calibro di Eimuntas Nekrosius, Alain Platel, William Kentridge, Enrique Vargas, Mauricio Celedon e molti dei nuovi nomi del panorama teatrale italiano.
Per informazioni: associazione cadmo tel. 06/3202102 – 3234686
 
Online il nuovo numero di dramma.it
con i primi tre capitoli de Il maestro e gli altri di Luigi Lunari
Il Dramma del mese: Xanax di Angelo Longoni che ha debuttato al Festival di Todi l'estate scorsa ed è andato in scena Con Amanda Sandrelli e Blas Roca Rey per la regia dello stesso autore.
Il sito del mese "Dacia Maraini" un archivio molto completo e dettagliato di tutta la variegata e vastissima produzione artistica della grande scrittrice fiorentina.
Scarica i primi tre capitoli del romanzo: Il Maestro e gli altri di Luigi Lunari dedicato a Giorgio Strehler, nella sezione "Drammaturgie" insieme a nuove recensioni ed articoli.
 
Il nuovo sito dell'Associazione Nazionale Critici di Teatro
Dopo l’assemblea nazionale a Procida e la consegna dei premi della critica a Torino, l’ANCT, Associazione Nazionale dei Critici di Teatro, ha ampliato le sue iniziative allo scopo di infittire la rete di rapporti con colleghi e artisti, teatri e istituzioni culturali.
In quattro festival teatrali, verrà presentato il nuovo sito dell’associazione: www.criticiditeatro.com,
 
Santarcangelo, 11 luglio: La critica e il teatro: questioni aperte, visioni a confronto
Asti, 14 luglio: La drammaturgia contemporanea: luoghi reali e spazi virtuali per il teatro del presente
Polverigi, 19 luglio: La responsabilità degli artisti e dei critici: confronti, contrasti, sinergie
Volterra, 25 luglio: Nuove forme di organizzazione e visibilità: l’impegno degli artisti e il contributo della critica
 
I diversi temi che innescheranno la presentazione del sito – definito nel suo edificio strutturale, ma ancora di là da essere abitato di temi, questioni, urgenze, approfondimenti – sono stati suggeriti e concordati con i responsabili artistici dei festival.
A settembre poi, alla Biennale di Venezia, in occasione del debutto del nuovo spettacolo di Barberio Corsetti, avremo l’occasione per fare una sintesi problematica delle diverse tappe e illustrare i progetti dell’ANCT.
L’invito è rivolto prima di tutto ai soci, ma questa lettera è indirizzata anche a critici, studiosi, esperti di teatro che si apprezzano da tempo e che vorremmo si sentissero coinvolti nelle attività dell’ANCT.
 
Anticipazione: "CUT UP" settembre 2002
Sarà pronto a settembre il nuovo numero di "cut up", assolutamente imperdibile per gli amanti del grande fumetto mondiale: protagonista assoluto di questo numero Ashley Wood (Hellspawn, Sam and Twitch, PopBot). Illustratore e disegnatore dalla tecnica sopraffina che ha scelto "Cut Up" per presentarsi e raccontarsi al pubblico italiano in una lunga intervista raccolta da Andrea Campanella. Sua è la copertina originale e suo l’allegato con materiale inedito (come già era stato per due protagonisti assoluti del fumetto: Palumbo e Igort). Interviste anche per i John Bolton e Baru. Completano la sezione comix la solita dose di speciali, redazionali e recensioni . Uno speciale homevideo dedicato alle proposte della etichetta Rarovideo, Reportage dalla mostra napoletana dedicata a Alexandro Jodorowsky a cura di Fabio Nardini. Speciale e intervista al collettivo Wu Ming. Ritratti musicali per Aphex Twin e Piero Piccioni, intervista a John Foxx, mitico leader degli Ultravox. Per le icone del xx secolo intervista a Moira Orfei (con foto di Jacopo Benassi) . Per il teatro Motus: Anna Maria Monteverdi racconta il loro omaggio a Genet con un originale fotoromanzo/fotoracconto dallo spettacolo Splendid's nella versione realizzata al Plaza Hotel di Roma. Reportage corposo sul FAR EAST FILM FESTIVAL di Luca Pili. Ancora: cinema, musica, editoria indipendente, tecnologia militante, hacker art e activism, con gli interventi di Tatiana Bazzichelli, Tiziana Lo Porto, Filippo Conte, Andrea Bellucci, Alberto Conte.
 

Grafica di Armando Rossi.
 
Il disco
Poesia: Lombardi & Riondino all'Inferno
L'avete ascoltato il CD della Commedia con le voci di Sandro Lombardi & David Riondino e la chitarra di Giorgio Albiani? Per me è bellobello (ma non sono obiettivo). Voi che ne pensate? Se volete saperne di più, sul sito della Garzanti Libri troverete qualche spiega, un paio di foto del maestro Maurizio Buscarino (a propo, avete guardato-letto il suo ultimo libro?) e una track lo-fi in anteprima.
 

Symphonie Videofantastique
Berlioz e la Fura dels Baus
di Andrea Balzola

 
Prima mondiale al Teatro di Verdura a Palermo (28 e 29 giugno 2002)
 

Foto Studio Camera.
 
Scheda tecnica dello spettacolo:
Regista Pep Gatell, Direttore musicale del palcoscenico: Jaume Cumplido; Produzione esecutiva: Roberto Villalon; Preproduzione: Nadala Fernandez; Direzione tecnica e scenografica: Lluis Monteagudo; Realizzatore video: Jordi Joachim Recort; Light designer: Jaime Llerins; Coreografo: Pere Jané; Scene e costumi: Mabel Gutiérrez; Tecnico luci: Lluis Marti; Tecnici video: Joan Rodòn e David Larrull (BAF); Audio consulting: Marc Sardà; Trapezista Fura: Pilar Cervera; Attori: Vidi Vidal, Ramòn Tarés, Tatin, Ivan Altimira, Neus Quimansò, Gloria Ràmia e Pirana; Comparse del Teatro Massimo; Direttori artistici della Fura: Pep Gatell, Miki Espuma, Jurgen Muller, Alex Ollé, Carlos Padrissa, e Pera Tantinà; Orchestra del Teatro Massimo, diretta da Jean Claude Casadeus.
 
 

Foto Studio Camera.
 
Hector Berlioz innamorato, e da tale amore reso poi furioso, incontra la Fura dels Baus in una delle sinfonie più visionarie della storia della musica. L’incontro è avvenuto in anteprima mondiale nello splendido scenario di fontane e alberi del Teatro di Verdura a Palermo, nell’ambito della stagione estiva del Teatro Massimo, con fuochi d’artificio finali. Un incontro favorito dalle imminenti celebrazioni del musicista francese e doppiamente inedito: per l’idea di associare alla sua opera più nota la dimensione visiva di un’azione teatrale combinata al video, e perché questo allestimento apre un nuovo percorso della Fura in un territorio molto più composto e tradizionale come quello del teatro musicale. Una Fura quindi per la prima volta contenuta - e trattenuta - in una canonica scatola scenica, per di più occupata dall’orchestra diretta da Jean Claude Casadeus, e particolarmente attenta a non prevaricare sulla musica. Anche l’inserimento del video sotto forma di un fondale con un grande schermo che campeggia alle spalle dell’orchestra, non sembra a prima vista discostarsi da una pratica ormai consolidata di concepire il video come scenografia. Poi il fantasioso uso delle cantinelle per calare a sorpresa trapezisti, oggetti scenici, e schermi, reinventa una tridimensionalità della scena che avvolge la musica senza mai oscurarla. Si realizza così una sorta di incontro del destino, dove l’immaginario cyberbarocco della Fura catalana, con il video e un ensemble di trapezisti e attori, dà immagine e corpo alla fantasia oppiacea - oggi diremmo psichedelica - del compositore francese. In effetti, tra i principali riferimenti letterari di Berlioz si trovano proprio le celebri “Confessioni di un oppiomane” di Thomas de Quincy, e l’intento tematico appare dichiarato fin dal sottotitolo della sinfonia: “Episodi della vita di un artista”, cioè quello di raccontare musicalmente il viaggio di un artista nell’oscuro territorio onirico dei dannati dell’amore. Un viaggio permeato da una visione romantica e simbolista dove la musica - non meno della poesia - è l’atanor alchemico che trasforma la follia in ispirazione, esplorazione dell’abisso e dell’estremo per nutrire di verità e di forza espressiva l’anemia delle arti. Nel programma di sala che accompagnava il debutto della sua sinfonia, avvenuto il 5 dicembre 1830, Berlioz titolava in modo significativo i cinque movimenti che la componevano: Reveries, passions; Un bal; Scene aux champs; Marche au supplice; Songe d’une nuit du Sabbat. Ed è da questi motivi tematici che scaturiscono le sequenze spettacolari ideate dalla Fura, dense di riferimenti pittorici, cinematografici e letterari, venati da un’irriverente ironia, non sempre raccolta dal pubblico talvolta troppo posato delle platee musicali. Il nucleo visivo conduttore del video vede contrapporsi il compositore stesso, che ha un aspetto angosciato, iperteso e stralunato (un po’ alla Marty Feldman), e l’icona edulcorata e irraggiungibile della sua bella.
 

Foto Studio Camera.
 
Nel primo movimento, la prima folgorante visione di Hariette sorge dai fumi dell’oppio, con divertite citazioni teatrali e cinematografiche di Frankestein e Dracula, figure mitiche della corruzione romantica dell’anima e del corpo divenute qui efficaci maschere ironiche di un desiderio ossessivo, vorace e morboso che diventa infine mostruoso. Nel secondo movimento, lo sguardo voyeuristico di Berlioz, che intravede l’amata danzare in una festa, si moltiplica in una serie di schermi mobili e sospesi che si sovrappongono fra loro, creando un contrappunto visivo tra immagine della percezione, immagine del desiderio e immagine della memoria. Una spirale visiva che culmina in un acrobatico e spassoso duetto di trapezisti, con Berlioz che tenta invano di afferrare in volo la sua amata. Nel terzo movimento, il più complesso di riferimenti, s’intrecciano più livelli visivi e simbolici. Siamo immersi nel mito romantico della natura, una natura che vediamo sullo schermo magicamente animata dalla musica, capace con la sua passionalità di smuovere le pietre e la terra. La natura diventa rifugio proiettivo della memoria e dell’immaginario, crepuscolo contemplativo che si concentra e si perde nel misterioso Angelus dipinto da Millet, che la Fura fa rivivere sullo schermo elaborando una stratificazione allegorica di visioni: l’immagine originale, la reinterpretazione di Salvador Dalì, e l’animazione teatrale del dipinto, dove Berlioz seppellisce insieme alla sua bella nel campo di Millet un neonato bambolotto, simbolo grottesco di un amore nato morto. Nel quarto movimento la febbre immaginifica di Berlioz sale, e qui la Fura si diverte nel gioco del contrasto, mescolando sulla traccia musicale le scenette quotidiane e rassicuranti di Hariette che fa un picnic o che guarda la televisione, con le sequenze dionisiache di un impetuoso assalto carnale. Finché l’ossessione erotica spazza ogni impossibile pace dei sensi e il sogno muta in incubo: la gelosia arma la mano dell’artista che uccide l’amante di Hariette e lo condanna al supplizio della ghigliottina. Una ghigliottina che la Fura porta in scena sotto forma di un macabro talamo nuziale. Il quinto movimento è il seguito grandguignolesco di quest’incubo, l’artista ritrova Hariette al suo funerale ma è trasfigurata, gli appare come una volgare prostituta in mezzo a un corteo diabolico di mostri e streghe che danzano intorno alla sua bara. A questo punto l’orrore trabocca dallo schermo per riversarsi sulla scena: all’ombra di una cattedrale gotica oscilla appesa a una corda la discinta Hariette trapezista, suonando con il peso del suo corpo la campana a morto, mentre le note del Dies irae si levano dagli spiriti infernali annunciando l’inevitabile dannazione dell’artista. L’azione teatrale si fa vera e propria coreografia, con una folla di comparse che creano una passerella umana per la sfilata e il trionfo di procaci streghe, protagoniste di un grottesco sabba che ricorda certi balletti del varietà televisivo. Ammucchiata di corpi che esaltano il climax finale della sinfonia, che esplode poi - a insaputa di Berlioz - nel botto spettacolare di un fuoco d’artificio. Spettacolo insolito per il pubblico palermitano che applaude un po’ disorientato. La sinfonia videofantastica di Berlioz e della Fura è generosa di invenzioni ma procede nell’ardito e precario equilibrio del trapezista sul filo, da una parte il rischio è quello di ridurre l’astrazione della musica a un’eccessiva concretezza dell’interpretazione visiva, ulteriormente fissata dalla Fura in una chiave prevalentemente ironica, dall’altra parte il rischio è quello di ancorare troppo allo spartito la dirompente fantasia del gruppo catalano, come una fiera in gabbia e con lo smoking. Si capisce che la scommessa mira a far entrare la Fura nel circuito molto più vasto e ricco del teatro musicale, distillando innovazione tecnoteatrale e invenzione scenica - di cui senza dubbio la Fura resta uno dei principali artefici di questi anni - su una scena più istituzionale e dal mercato più certo. Impresa legittima e forse anche utile per bucare una quarta parete particolarmente resistente alla sperimentazione - in Italia da tempo ci si prova con alterne fortune, da Ronconi a Corsetti, Studio Azzurro e Raffaello Sanzio - ma che deve essere intrapresa con molta attenzione per evitare che la soluzione scenica multimediale entri dalla porta spalancata della moda e dell’effetto speciale, una porta affacciata su un destino manierista, ma piuttosto penetri tra le maglie strette del senso e della sinestesia che apparenta i linguaggi. Questa è la scommessa più difficile e più vera che dovrebbe interessare la Fura e non solo.
 

Foto Studio Camera.
 

Il migliore dei mondi possibili
ALDES - Roberto Castello
di Giacomo Verde

 
coreografia > Roberto Castello
con > Roberto Castello Silvia Cattoi Valerie Erken
Francesca Foscarini Alessandra Moretti Stefano Questorio Danilo Rubeca
disegno luci > Gianni Pollini
costumi > Rose e Sassi di A. Marchi
video > ALDES
una produzione
ALDES
LA BIENNALE DI VENEZIA
ARMUNIA - FESTIVAL COSTA DEGLI ETRUSCHI
ABANO DANZA
NAPOLIOFFESTIVAL
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA' CULTURALI
REGIONE TOSCANA
 
Un grande orologio videoproiettato sullo sfondo è l'unica inesorabile "scenografia" del nuovo spettacolo di teatro-danza della compagnia ALDES diretta da Roberto Castello. Il migliore dei mondi possibili (questo il titolo dello spettacolo) ha felicemente debuttato il 4 Luglio a Castiglioncello (LI) al Castello Pasquini per il Festival "Inequilibrio" organizzato da Armunia.
Nella presentazione dello spettacolo si leggeva: Ma come può la danza raccontare questo mondo "perfetto e meraviglioso", dove tutto ha un prezzo e più nulla valore? e in effetti la domanda era legittima e la risposta è stata davvero una bella risposta: il racconto è stato possibile con una "drammaturgia" che superando i canoni della danza si evolve attraverso "piccoli frammenti; una somma di piccole azioni, di piccole opere quasi autonome, che a seconda dell'argomento mutuano di volta in volta il loro linguaggio da fonti diverse: dalla danza, dalla performance art, dal teatro dalle marionette, dall'happening, dal teatro, dalla provocazione politica, dalla narrazione, dal video."
Un vero zapping tra generi e modi della "comunicazione teatrale", un modo per riappropriarsi positivamente di quel "linguaggio televisivo" - lo zapping appunto - a cui siamo costretti nel tentativo di farci un'idea del mondo attraverso la rappresentazione che ne fanno i media. Una serie di frammenti che alla fine diventano un "grande affresco" che pur non avendo la pretesa di raccontare tutto il mondo riesce comunque ad esprimerne gli aspetti più significativi ed inquietanti: un vero spettacolo politico, nel senso più alto del termine.
Apprezzabile, oltre alle coreografie e alle non-coreografie, l'uso della proiezione video che appunto diventa strumento drammaturgico portante di tutta l'operazione, e non semplice accessorio visivo, senza mai essere "invasivo".
Prima che inizi la performance - dopo che agli spettatori e' stato chiesto di lasciare le proprie impronte digitali all'ingresso in sala - lo schermo sul fondo del grande palco proietta le trasmissioni televisive in onda il quel momento: il paradosso del tempo reale dato dalla diretta televisiva, come a sottolineare che non siamo semplicemente "qui e ora" in questa sala teatrale ma "qui e ora" in questo mondo attraversato da segnali mediatici. Segnali che continuano ad essere e a scandire il "nostro tempo" proprio come il grande cronometro che infine si sostituisce alle immagini della TV - all'inizio della performance, che in realtà è già iniziata - e che scandirà lo scorrere di tutti i minuti dello spettacolo mettendo continuamente a confronto lo scorrere del tempo "tele-oggettivo" con la percezione soggettiva dello scorrere delle azioni. Inoltre, durante alcune scene, al video-cronometro si sovrappongono immagini elaborate in modo da evidenziare il "contesto" in cui si svolgono: l'elaborazione del traffico urbano o la "radiografia" di una camminata. Di grande effetto il momento in cui il cronometro passa dallo sfondo bianco a quello nero, inizia a girare al contrario - anche se in numeri dei minuti continuano a progredire - e gli si sovrappone la sequenza del crollo delle Torri Gemelle di New York mandata a ritroso: nel vano tentativo di tornare indietro nel tempo ...
E' importante che una compagnia di danza riesca a fare un buon uso delle macchine e delle immagini video in scena: è un modo per contraddire e sdrammatizzare la pretesa "purezza" della comunicazione scenica attraverso il solo corpo dell'attore. Soprattutto in questo caso dove l'alta qualità delle "azioni teatrali" non entrano mai in contraddizione con l'uso della videoproiezione. Le due componenti - apparentemenete antitetiche - qui si integrano in maniera così "naturale" da far capire come sia possibile usare in maniera creativa, positiva e antagonista al linguaggio dominante, la mutazione tecno-antropologica che stiamo attraversando in occidente.
Per Roberto Castello e la sua compagnia Il migliore dei mondi possibili è un progetto pluriennale che continuerà a crescere arricchendosi di nuove parti, fino a diventare uno spettacolo fiume composto di molte sezioni tematiche autonome, ciascuna delle quali costituita da innumerevoli frammenti. Un modalità che bene spiega l'intenzione di realizzare un'opera strettamente connessa al "nostro spazio-tempo" e capace di evolversi ed adattarsi in modo da mantenere sempre efficace il proprio potenziale critico ed essere "vitale" come un orgasnismo vivente o un virus informatico mutante di ultima generazione.
 

Il ventre di Palermo
Sulle tracce di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino
di Felice Cappa e Franco Scaldati

 
“Sono dieci anni che Falcone e Borsellino non ci sono più.
Hanno lasciato tante domante e una certezza:
mai rassegnarsi a convivere con la mafia.
Per capire la mafia, per combatterla, per sconfiggerla,
bisogna capire Palermo,
bisogna ascoltare chi sa ascoltarla,
bisogna spostare continuamente lo sguardo da fuori a dentro,
rovesciarlo dall’alto verso il basso.

Per capire Palermo, forse oggi non rimane che affidarsi ai suoi artisti, ai suoi poeti, seguirli, spiarli, coglierli nel loro fare, mentre si sporcano le mani con la vita,
alla ricerca di radici e visioni.
Sono loro che ridanno linfa e dignità a chi abita la città sventrata, rimossa, negata.
Sono loro che conoscono sofferenza e illusione, riscatto e rassegnazione.
Sono loro che con le armi della poesia e del teatro,
sanno attraversare il cono d’ombra che la mafia proietta sulla città”.

Lo spettacolo è dedicato a Giovanni Falcone e Paolo Borsellino e tenta di seguire le loro tracce con la convinzione che solo raccontando Palermo è possibile capire il senso prima del loro lavoro e poi del loro sacrificio.
A partire dalla mappa della città si ripercorrono luoghi reali e simbolici che sono stati teatro delle loro vite: dall’oratorio nel quartiere della Kalsa, dove si sono conosciuti da bambini, fino alle aule di Palazzo di Giustizia dove hanno cementato la loro amicizia nella lotta contro la mafia.
Il racconto mette in relazione due punti di vista: quello esterno ed estraneo - di chi conosce Palermo e la vita di Falcone e Borsellino solo grazie alla televisione - e quello radicato nella città, di chi la abita da sempre e da sempre ne vive sulla pelle le contraddizioni.
Ecco, allora, che il Palazzo di Giustizia può essere visto sia come l’ultimo baluardo della difesa dei valori della convivenza civile, come un fortino assediato da Cosa nostra e da un tessuto sociale connivente, sia come il simbolo della separazione tra Stato e popolo, come una saracinesca tra la città delle istituzioni pubbliche e il mercato arabo del Capo schiacciato e messo ai margini proprio con la costruzione del Tribunale.
Nello spettacolo questa relazione viene proposta attraverso il repertorio televisivo (proiettato su schermi) - che rimanda all’immaginario collettivo e, spesso, a luoghi comuni - montato in alternanza a un coro teatrale interprete di lampi lirici e riflessioni che affondano le radici nello spirito antico della città, la città dei quartieri e dei mandamenti, un tempo cuore pulsante, oggi organo rimosso.
Protagonista dello spettacolo è Franco Scaldati che ripercorre la mappa, tornando sui luoghi segnati dal passaggio di Falcone e Borsellino e ci guida nel suo teatro fatto di vita e poesia, realizzato con attori e abitanti coinvolti nelle strade dell’Albergheria.
Franco Scaldati per la prima volta interpreterà suoi testi in lingua italiana - tradotti da Antonella Di Salvo - alternati a canti e abbannii in dialetto palermitano.
“Co-protagonisti” dello spettacolo sono Giovanni Falcone e Paolo Borsellino che partecipano al racconto con brani scelti non tanto per il valore giudiziario, ma per la loro capacità di cogliere gli aspetti profondi del fenomeno mafioso, le sue radici nella comunità, le origini storiche, la cultura e la filosofia che stanno alla base di Cosa nostra e del contesto in cui si nasconde e prolifera.
A questo si aggiunge l’aspetto umano, privato: nello spettacolo vengono riproposti passi di interviste poco note in cui affiorano pensieri e paure che coinvolgono la famiglia e gli amici dei due magistrati e testimoniano il loro presentimento di dover fare presto i conti con la morte.
Nel testo cronaca e poesia si incontrano attraverso teatro e televisione per dar vita a un progetto che continua la ricerca già avviata in questi anni da Felice Cappa con alcuni dei protagonsti della scena italiana: con Dario Fo per Marino libero! sul caso Sofri, con Marco Paolini per Vajont e I Tigi-Canto per Ustica, con Marco Baliani per Corpo di Stato sull’assasinio di Moro e con Gabriele Vacis e Laura Curino per la saga degli Olivetti.
Lo spettacolo, come i precedenti, avrà un’edizione televisiva, un’edizione radiofonica e un allestimento teatrale che andrà in tournée nella stagione 2002-2003.
 
LA SCHEDA
CRT Artificio presenta
Il ventre di Palermo
Sulle tracce di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino
Uno spettacolo di Felice Cappa e Franco Scaldati
con Franco Scaldati
regia di Felice Cappa
 

Techne02 adiòs
un e-mail
di Antonio Caronia

 
care sorelle e fratelli,
vi comunico che oggi 8 luglio ho rinunciato a curare il catalogo di Techne 02, mostra d'arte interattiva promossa dalla Provincia di Milano e curata da Romano Fattorossi per AIACE-INVIDEO, la cui apertura è prevista alla fine di ottobre. Romano mi aveva chiesto di partecipare alla giuria che doveva selezionare 3 dei 7 progetti della mostra (cosa che ho fatto), e di occuparmi del catalogo - cosa che non posso più fare.
La ragione sta nelle interferenze e nelle pressioni esercitate sulla direzione della mostra da parte dell'Assessorato alla cultura della Provincia (principale finanziatore dell'iniziativa) sia sulla scelta degli artisti da invitare (4 su 7), sia sul contenuto delle opere presentate. Interferenze e pressioni difficilmente documentabili, naturalmente, ma i cui effetti sono stati ben visibili. Fra i quattro artisti invitati direttamente dall'organizzazione non figura infatti Giacomo Verde (presente invece nella prima edizione della mostra, tenutasi nel 2000), ufficialmente perché l'opera presentata in quella edizione "non aveva convinto", ma più probabilmente perché Giacomo è l'autore di Sololimoni, video sui fatti di Genova del luglio 2001 che fa (ovviamente) un discorso politico dalla parte dei movimenti contro la globalizzazione capitalistica. A Ennio Bertrand è poi stato chiesto di cambiare le immagini e il titolo della sua installazione interattiva Under Attack, che utilizzava dei video sull'attacco alle Twin Towers dell'11 settembre 2001. Inutile dire che il colore della giunta che regge la Provincia di Milano è centrodestra, e in particolare l'assessore alla cultura, signora Paola Iannace, è di Forza Italia.
In queste condizioni, che non mi pare dubbio configurino una vera e propria operazione di censura sugli artisti e sui loro lavori, non posso ovviamente lavorare e firmare uno degli strumenti di comunicazione e di riflessione sulla mostra, cioè il catalogo. Mi dispiace, oltre che per i quattrini che perdo, anche per i problemi che creo alla direzione della mostra a così poca distanza dall'inaugurazione, ma le pressioni su Bertrand, che mi hanno definitivamente convinto a questo passo, sono avvenimenti recentissimi, dei giorni scorsi. Preciso anche che la mia scelta non ha il minimo intento polemico verso gli artisti che, a qualsiasi titolo, partecipano alla mostra.
  Accanto agli artisti chiamati individuallmente a partecipare con opere concepite appositamente per la mostra (Paolo Rosa, Fabio Cirifino, Leonardo Sangiorgi, Stefano Roveda-Studio Azzurro-, Mario Canali, Ennio Bertrand e Piero Gilardi) saranno esposte opere scelte fra quelle che hanno risposto a un bando di concorso; questi artisti riceveranno un contributo alle spese di realizzazione delle opere stesse fino ad un massimo di 8000 euro ciascuno. La giuria di esperti ha selezionato: Longitudini di uno sguardo di Alice Rosa e Francesca Mizzoni, Naturale che piove: fare il bello e il cattivo tempo di Nicola Toffolini, Ordine e caos di Limiteazero. (n.d.r.)
 

Lo spettro di Craig nell'Amleto televisivo di C.Bene (Rai 1977)
Una analisi delle prime scene
di Fernando Mastropasqua

 
Incipit (trascrizione)

1. [Titoli di testa]1
Amleto di Carmelo Bene
(da Shakespeare a Laforgue)

voce dello spettro2
Io sono l’anima di tuo padre Alfiero Vincenti (Claudio)
Io sono l’anima di tuo padre Carmelo Bene (Amleto)
Io sono l’anima di tuo padre
Io sono l’anima di tuo padre Jean Paul Boucher (Fortebraccio)
Io sono l’anima di tuo padre
Io sono l’anima di tuo padre Franco Leo (Orazio)
Io sono l’anima di tuo padre Paolo Baroni (Polonio)
Io sono l’anima di tuo padre
Io sono l’anima di tuo padre Luigi Mezzanotte (Laerte)
Se mai mi amasti
Se mai mi amasti Daniela Silverio (Rosencrantz)
Se mai mi amasti
Se mai mi amasti Susanna Javicoli (Guildenstern)
Se mai mi amasti
Se mai mi amasti Luca Bosisio (I attore in Elsinore)
Se mai mi amasti
Vendica il mio assassinio M. Agnes Nobecourt (Gertrude)
Vendica il mio assassinio
Vendica il mio assassinio Laura Morante (Ofelia)
Vendica il mio assassinio
Vendica il mio assassinio e con
Vendica il mio assassinio Lydia Mancinelli (Kate)
Vendica il mio assassinio e
Addio Cosimo Cinieri (Capo comico in Elsinore)
Addio
Addio
Addio
Addio Luci Giorgio Abballe
Addio
Addio
Addio delegato alla produzione Roberta Carlotto
Addio
Addio
Ricordati di me Regia scene costumi Carmelo Bene
Ricordati di me
Ricordati di me [sfumando]3.
BUIO
voce di AMLETO
Avevo cominciato con il dovere di rammentarmi [dal buio la prima inquadratura su una scritta: pariS expres; il movimento successivo di macchina svela che è impressa sui bauli di una compagnia di attori] l’orrido, orrido, orrido evento. Per esaltare in me la pietà filiale, per far gridare l’ultimo grido al sangue di mio padre, per riscaldarmi il piatto della vendetta. Ed ecco invece ho preso gusto all’opera. Poco a poco mi scordai che si trattava di mio padre assassinato, di mia madre prostituita, del mio trono. Andavo avanti a braccetto con le finzioni di un bell’argomento: e l’argomento è bello4.
BUIO

2. [Una fioca luce nel buio. È la lanterna di Polonio che indossa una lunga zimarra (una coperta) e una papalina in testa. La luce aumenta. Attraverso un foro, un cerchio perfetto, si vedono entrare due attori intenti a riporre robe dello spettacolo. Il campo si allarga: siamo penetrati al di là del foro, e si riconoscono i volti di Polonio, che scruta socchiudendo un occhio, Orazio, Laerte. Questi sta riponendo nel suo baule una rivoltella sotto lo sguardo sdegnato di Orazio. Volano addobbi, veli, parti di costumi, oggetti e attrezzeria di scena. È il trionfo del trovarobato. Orazio osserva con distacco e ripugnanza la scena. Si sente la voce di Claudio che prova l’intonazione della sua prima battuta: "Benché abbia ancora il suo color del verde la memoria…". Nella allegra confusione Rosencrantz nasconde nel suo baule la corona, sfilandola dal suo appoggio, e la pone di sghimbescio in capo a un teschio. Viene recuperata da Polonio, mentre Kate si sta guardando allo specchio. Alcuni drappi finiscono quasi per seppellire il volto di Claudio che, come Orazio, non partecipa al gioco. Viene liberato da Polonio. Claudio sta più in alto, seduto su uno scranno appoggiato sui bauli. Risata di Kate, sguardo attonito di William, il Capocomico degli attori in Elsinore. Polonio trova nel baule di Rosencrantz e Guildenstern un flauto. Kate sta ripiegando con cura delle vesti sul coperchio del baule. Appare il volto della Regina. William canta un’aria d’opera: "Perché mio malgrado subito l’incanto ha vinto l’amor…". Kate si specchia, sceglie una parrucca sistemata su una testa portaparrucca. Buio. Appare un’armatura. Buio. Un frammento di scena tra Polonio, che non ha più la lanterna ma gira tra le mani un velo nero, e la Regina a seno nudo. Polonio sta sussurrando pensieri di Freud su Amleto5: "Il dramma è costruito sull’esitazione di Amleto ad adempiere il compito della vendetta assegnatogli. Il testo non rivela le cause o i motivi di questa esitazione…". Kate si sta specchiando, accanto William. Buio. Ricompare l’armatura. Buio. Rosencrantz lancia al Capocomico teschi e tibie. Al secondo teschio William sorride come se lo riconoscesse. Volto di Orazio. Battibecco in versi tra Kate e il Capocomico, che interrompe Kate occupata nel mettere in ordine i panni che volano. Buio, che non è sospensione, ma il trascorrere della telecamera sul fondo nero. Volano stoffe e panni sul volto di Orazio, che appare sempre più disgustato. Amleto, poeta della compagnia, getta via un foglio accartocciato che ha in mano e sfoglia il copione. Scena tra Amleto e Kate, che ha indossato la parrucca scelta prima. Girotondo di Rosencrantz e Guildenstern, Orazio prepara William da fantasma. Gli attori provano voci, intonazioni e battute, come un’orchestra che stia accordando gli strumenti prima dell’inizio del concerto. Le voci si confondono. Ho riportato, nella descrizione che precede, alcuni brandelli di frasi riconoscibili. I costumi sono di varie epoche, ma la base dei più (gli attori ad Elsinore, ma anche Rosencrantz e Guildenstern) richiama con eccesso - rigonfiamenti, enormi cubi sulle maniche ecc. - il costume giullaresco e, per le toppe circolari, quello di Arlecchino. Ma anche chi ha costumi diversi come Claudio e Amleto presenta rigonfiamenti nel costume. Claudio e Amleto hanno costumi simili, scuri, sembrano di foggia settecentesca, Differiscono nel fatto che Claudio non ha il bianco colletto di Amleto, Orazio indossa invece una redingote nera lunga fino ai piedi. Rosencrantz e Guildenstern sono interpretati da donne, come annunciato del resto dai titoli di testa. Dai comportamenti Polonio appare ficcanaso e pedante; Orazio distaccato e sprezzante con velleità registiche; il Re annoiato e preoccupato di ripassare la parte; Laerte indisponente e ribelle; Kate, frivola, vanitosa, civetta ma con innata disposizione alle cure domestiche (dispone con zelo ripiegandoli i costumi e i veli sul coperchio del baule); William geloso, ubriacone, venale; la Regina assorta e distante; Rosencrantz e Guildenstern, femminei, infantili, burloni. Non mancano oggetti contemporanei, come la pistola di Laerte e, più tardi, l’accendino di Amleto. Sono presenti arredi: lo scranno di Claudio e l’inginocchiatoio sul quale è posato il copione di Amleto. Nel sovrapporsi delle voci e delle situazioni emergono per due volte un’armatura (l’attore che interpreta Fortebraccio è già in costume di scena), ambedue le volte isolata prima e dopo dal buio, il frammento di scena tra Polonio e la Regina a seno nudo, il battibecco in versi tra Kate e il Capocomico, il dialogo tra Kate e Amleto, la scena tra Orazio e William. Riporto, in quanto presentano testo e azioni in certo senso compiuti, i dialoghi tra Kate e William, tra Amleto e Kate e la scena della vestizione di William da fantasma]

CAPOCOMICO [mentre Kate sta riponendo un costume…]
Lasciami, or io ti…
KATE
Che m’ami? Hai tempo a ridirlo stasera se brami
Facendo le smorfie colà sulla scena.
Per ora tal pena ti puoi risparmiar.
CAPOCOMICO
Nooo! È qui che voglio dirtelo, e tu m’ascolterai, che t’amo [Kate scoppia a ridere] e ti desidero. Per sempre mia sarai.
KATE
[ridendo] Ah! Aspide! [gli sputa addosso].
[Continua la danza delle vesti lanciate. È preso di mira Orazio]
AMLETO
Kate che c’è? [Amleto getta sul piano dell’inginocchiatoio un foglio accartocciato in mano e prende a sfogliare il copione]
KATE
Non sono che una disgraziata ma ho l’animo elevato io. Sa Dio quante sublimi eroine ho logorato in palcoscenico. Ma quando ho letto la mia parte scritta così da te in quella specie di commedia… è proprio così il nostro misero destino, pietoso e impietoso. Come devi essere unico e incompreso tu e non matto come dice la gente6.
AMLETO
[sogghigna] E questo non è niente, Kate, non è niente. Ti leggerò tutto, andremo a vivere a Parigi. Io ti amo, ti amo, ti amo: vèstiti, vèstiti, tu sei un angelo in scena, un mostro sacro. Vèstiti. Faremo colpo. Vèstiti. Me ne fotto del mio trono. I morti son morti. Vedremo il mondo!7 Parigi, vita mia: a noi due!8 [risata]
[Rosencrantz e Guildenstern fanno un girotondo]
[Orazio sta travestendo il Capocomico da fantasma. Questi, che ha in mano un grosso boccale e nella sinistra regge uno scudo, appare goffo e maldestro. Orazio butta nel boccale diverse monete. Il Capocomico si affretta a sincerarsi della loro autenticità mordendone una con i denti. Nel frattempo Orazio cerca con difficoltà di dargli un’aria regale, aggiungendo al suo costume giullaresco di attore elementi guerrieri: oltre lo scudo che già imbraccia, gli mette in testa un elmo dalle grandi corna che non riesce a essere calzato correttamente e rischia di continuo di cadere e gli pone in mano la spada snudata e rivolta verso l’alto. Il Capocomico è impacciato dalle troppe cose che tiene in mano o che gli porge Orazio]
ORAZIO
Tale e quale il re morto. [batte a terra un colpo con la guaina della spada che gli è rimasta in pugno] Mi gela di raccapriccio e di stupore9.
BUIO

3. [Claudio seduto sullo scranno, in luogo diverso da quello precedente ingombro dei bauli, ma contiguo come dimostra la sciarpa che colpisce il volto di Orazio nel quadro successivo, si alza e si dirige verso l’inginocchiatoio in primo piano, dove Amleto, piegato sul copione, sta sfogliandone le pagine. Claudio si inginocchia e appoggia la testa su una mano. Amleto smette di sfogliare il copione e si sposta davanti all’inginocchiatoio]
AMLETO
Tu, tu, povero povero fantasma, ricordarmi di te? Sì, dalla tavola della mia memoria voglio i ricordi tutti cancellare, tutti i ricordi frivoli e triviali, tutti i detti dei libri, voglio lasciare il tuo comandamento tutto solo nel mio pensiero per la mia vendetta. Perniciosissima donna! Osceno e scellerato, sorridente e dannato, dannato e sorridente. Io voglio metterlo per iscritto: uno può sorridere, sorridere, sorridere ed essere un furfante, almeno in Danimarca. Ecco il vostro ritratto caro zio10.
[Amleto tende la mano a Claudio. Questi, che durante la battuta è rimasto in ombra coperto da Amleto ed escluso dalla inquadratura, torna in luce e gli consegna una borsa di denaro]
BUIO

4. ORAZIO
Salute a vostra altezza!
[Mentre Orazio parla, Amleto è visibilmente distratto. Una sciarpa, evidentemente lanciata dagli attori che continuano fuori campo a rovistare tra i bauli, vola addosso ad Orazio. Se ne libera con irritazione. La sciarpa cade a terra. Amleto per due volte si china, mentre risponde meccanicamente a Orazio, per raccoglierla e giocarci, avvolgendola intorno alle mani]
AMLETO
Orazio, se non sbaglio.
ORAZIO
Sì, monsignore, il vostro umilissimo servo.
AMLETO
Qual buon vento ti mena qui da Wittemberg, Orazio, qual buon vento?
ORAZIO
Amor di svago, monsignore, amor di svago.
AMLETO
Ma tu non sei uno svagato. E allora che sei venuto a fare? che sei venuto a fare? che sei venuto a fare?
ORAZIO
Sono venuto, altezza, ai funerali di vostro padre!
AMLETO
E, via, alle nozze di mia madre vorrai dire.
ORAZIO
Ne sono seguite infatti quasi subito.
AMLETO
Economia, Orazio, economia. Vedi, l’arrosto del banchetto funebre è servito freddo a quello di nozze. Avrei preferito incontrare in cielo il mio peggior nemico che veder questo giorno. Mio padre, mi par di vederlo.
ORAZIO
Dove, altezza?
AMLETO
Con gli occhi della mente, Orazio.
ORAZIO
Io l’ho veduto un giorno. Era un bel re!
AMLETO
Un uomo era in tutto e per tutto. Non vedrò l’uguale mai più.
ORAZIO
Io credo di averlo visto questa notte!
[Amleto si siede sullo scranno dove prima era seduto Claudio. Lo scranno però è ora invisibile]
AMLETO
Visto chi?
ORAZIO
Il re vostro padre.
AMLETO
Il re mio padre?
ORAZIO
Due sere consecutive Bernardo e Marcello, durante la guardia, nel morto silenzio della mezzanotte si son trovati di fronte una figura in tutto somigliante a vostro padre, chiusa da capo a piè nell’armatura. E come tremanti e in gran segreto mi confidarono la cosa, la terza notte io volli montar la guardia con loro; e così esattamente nell’ora e nell’aspetto che mi avevano annunciato, ecco… il fantasma a confermare e accreditare quanto mi avevano detto: Vostro padre. Subito l’ho riconosciuto: non sono così simili queste due mani!
AMLETO
E dov’è stato? Dov’è stato?
ORAZIO
Sulla piattaforma del castello.
AMLETO
Nessuno gli ha parlato, nessuno?
ORAZIO
Io monsignore, invano. A un certo punto parve che levasse il capo come per disporsi a parlare, ma in quello stesso istante cantò forte il gallo dell’alba e a quel grido la cosa svanì.
AMLETO
È molto strano!
[Amleto getta via la sciarpa]
ORAZIO
Ma vero, come è vero che sono qui, vivo.
AMLETO
E mi turba, mi turba, mi turba, mi turba, mi turba, mi turba, mi turba, mi turba, mi turba, mi turba. Armato hai detto?
ORAZIO [da questa battuta fino a quella di Amleto: "Avrei voluto esserci", gli attori recitano come in un duetto d’opera, ripetendo le battute e accavallandole]
Armato.
AMLETO
Da capo a piedi?
ORAZIO
Da capo a piedi!
AMLETO
Allora non gli hai visto la faccia?
ORAZIO
Sì monsignore, aveva la visiera alzata.
AMLETO
Com’era? Era crucciato in volto?
ORAZIO
Più di pena mi parve che di collera.
AMLETO
E gli occhi sempre fermi e fissi su di te?
ORAZIO
Sempre.
AMLETO
Pallido o acceso?
ORAZIO
Pallido, pallidissimo!
AMLETO
Sìììì! Ah! Avrei voluto esserci!
ORAZIO
Oh!Vi avrebbe sbigottito.
AMLETO
È probabile, molto probabile. La barba, la barba, la barba, com’era la barba? Era brizzolata, no?
ORAZIO
Nera e argento come da vivo.
AMLETO
Stanotte stessa veglierò con voi; forse riapparirà.
ORAZIO
Oh, potrei giurarlo!
AMLETO
Se riprenderà la forma del mio nobile padre gli parlerò quand’anche il diavolo me lo impedisse.
BUIO
[Ofelia, accovacciata dietro un telaio da ricamo, è nuda con un cappello da monaca dalle grandi ali. Il telaio è un cerchio perfetto, tutto bianco. Sembra contrapporsi al cerchio nero da cui sono emersi gli attori. Ofelia nasconde sotto il telaio un libro che sta leggendo. Amleto, ribaltandolo, la scopre. Ofelia gli morde una mano. Amleto le strappa il libro dalle mani e lo getta via. Ofelia si nasconde di nuovo dietro il telaio, che nel movimento mostra ora i ricami]
BUIO
AMLETO [dopo aver battuto lievemente sul petto la mano morsa da Ofelia]
Orazio, Orazio, Orazio, te ne scongiuro, Orazio, non parlarne in giro, non parlarne.
ORAZIO
Omaggi, omaggi a vostra altezza.
AMLETO
Affetto, affetto. Addio11. [Bruscamente in direzioni opposte si separano. Nell’inquadratura solo i due volti che, accostate le fronti durante le tre ultime battute, si staccano violentemente uno dall’altro]
BUIO

5. [Appare lo spettro. Amleto è sconvolto. Ma si tratta di una visione organizzata da Orazio. Dietro un velo di garza trasparente che regge insieme a un altro c’è il Capocomico, con la spada sguainata e lo scudo. Orazio e il compagno tolgono il velo di garza. Amleto scruta meglio. Il Capocomico lascia cadere a terra la spada e lo scudo e si leva a mo’ di saluto l’elmo, sorridendo. Amleto lo guarda con disappunto e disprezzo. Gli si fa incontro. Amleto, come inciampando, perde l’equilibrio. Ambedue precipitano nel buio, ognuno in opposte direzioni: all’indietro Amleto, il Capocomico in avanti]
BUIO

6. [Amleto emerge dal buio, accende un mozzicone di candela con un accendino]
AMLETO
Perdono, perdono. Tu mi perdoni padre mio, non è vero? Tu mi perdoni. In fondo mi conosci12.
[soffia sulla candela]
BUIO
 
Commento

Quadro 1 - Prologo
La battuta della Voce dello Spettro è costituita di 5 frasi tratte dalle battute dello Spettro nell’Amleto di Shakespeare. Esse sono ripetute più volte e non sempre nello stesso numero di volte: "Io sono l’anima di tuo padre" nove volte, "Se mai mi amasti" sette, "Vendica il mio assassinio" sette, "Addio" dieci, "Ricordati di me" tre. La battuta accompagna i titoli di testa con i nomi degli attori, del tecnico delle luci, della delegata alla produzione, del regista e scenografo. I titoli scorrono in concomitanza con alcune frasi. L’inizio di battuta con la frase: "Io sono l’anima di tuo padre" coincide con il nome di Alfiero Vincenti che è l’attore che impersona Claudio, il Re, e che qui presta la sua voce allo Spettro. Mentre la frase viene ripetuta scorrono i nomi degli attori degli altri personaggi: Carmelo Bene, Jean Paul Boucher, Franco Leo, Paolo Baroni, Luigi Mezzanotte. Chiaramente l’incipit ha rapporto stretto con i primi due nomi: infatti Claudio è l’assassino e Amleto, il figlio dell’assassinato a cui lo spettro chiede vendetta. "Se mai mi amasti" coincide dalla seconda volta con Rosencrantz, Guildenstern e l’attore in Elsinore. Non sembra dunque che in questo caso ci sia corrispondenza, a meno di non volerne pensare una atrocemente ironica: Rosencrantz e Guildenstern sono gli amici di Amleto che lo tradiranno. Mentre la terza: "Vendica il mio assassinio" coincide comprensibilmente con il nome dell’attrice che recita la parte di Gertrude, cioè la moglie dell’assassinato, complice nel delitto. Non è invece immediatamente riscontrabile un legame con Ofelia, e Kate, personaggio di Laforgue. Il primo "Addio" viene pronunciato in simultanea con lo scorrere del nome dell’attore che fa il Capocomico, il quinto con il tecnico delle luci, l’ottavo con il delegato alla produzione. Non c’è apparentemente relazione. C’è invece per la quarta frase "Ricordati di me" con il nome di Carmelo Bene, questa volta citato in qualità di regista, scenografo e costumista. Sembra dunque che si sia voluto stabilire una certa corrispondenza con le frasi dello spettro e i protagonisti del dramma: Amleto, Claudio, Gertrude e Carmelo Bene come autore.
La risposta alla preghiera dello Spettro è data dalla Voce di Amleto (Carmelo Bene), che dichiara di aver perso di vista l’obiettivo della vendetta, perché attratto dalla bellezza del tema. L’arte ha allontanato Amleto dal suo compito. La battuta è tratta dall’opera di Laforgue. Dunque nel i quadro è già posto il tema: "Amleto e il fantasma del padre", che è presente anche nell’incipit della tragedia di Shakespeare e nello stesso tempo è detto che tale tema sarà affrontato mettendo a confronto Shakespeare e Laforgue. È annunciato nei titoli di testa che comprendono il personaggio di Kate, assente in Shakespeare, e nei fatti dalla Voce di Amleto che pronuncia una battuta elaborata da Laforgue. Emerge lo scontro fra Shakespeare e Laforgue (tra la tragedia elisabettiana e il "tragico"di un poeta decadente). Si ripropone il confronto tra i maestri del tragico, tra passato e presente, come in Craig. Non manca un riferimento alla grecità, ma esattamente come in Craig essa viene solo evocata. Infatti non ci sono inserti di passi dai tragici greci ma il ricordo è affidato alle parole di un moderno: Freud che analizza il personaggio sofocleo di Edipo mettendolo a confronto con Amleto. La tragedia di Edipo, come mito, come modello di tragico, viene per contrappasso addossata al personaggio antitragico per status: il vecchio logorroico razionalista borghese Polonio. Stando al successivo Hommelette for Hamlet del 198713, dove il nome di Shakespeare scompare dai titoli di testa e Orazio permane per dire inascoltato le battute del testo14, si deve convenire che Laforgue, nel corso di una ricerca su Amleto che accompagna Carmelo Bene per tutta la vita, così come aveva accompagnato Craig, risulta il vincitore. Se per Craig Shakespeare non può essere superato da Ibsen, per Bene può essere messo da parte da Laforgue. Il definitivo accantonamento di Shakespeare si ha in Hamlet Suite del 1994, dove sono in scena i superstiti Amleto e Kate; Orazio è scomparso e con lui anche i pochi versi di Shakespeare, detti nell’indifferenza generale in Hommelette for Hamlet15. Se, a livello di fonti delle battute, lo scontro è chiaro: Shakespeare contro Laforgue, a livello di tema, il complesso e ambiguo rapporto di Amleto con la richiesta del fantasma di vendicarlo, viene immediatamente risolto con il rifiuto di Amleto di occuparsi della vendetta se non come bell’argomento. Amleto trasfigura da personaggio all’interno del testo a autore (e anche questo è tema a cui aveva già pensato Craig per lo spettacolo di Mosca). L’ambiguità viene però trasferita su un altro piano. Infatti la Voce dello Spettro è la Voce dello stesso attore che impersona Claudio, dunque la voce dello spettro è la voce di Claudio, il fantasma si presenta in forma contraddittoria: è l’assassinato che chiede vendetta con la voce del suo assassino. Ci troviamo anche in questo caso di fronte a uno slittamento di valori e significati. Le contraddizioni interne al fantasma in Shakespeare, che lo rendono meno credibile, divengono qui un’altra contraddizione: come può chiedere vendetta l’assassino? Ma Carmelo Bene complica la situazione, in quanto colui che interpreta il ruolo di Claudio non è semplicemente un attore (cfr. Quadro 2 dove Claudio non partecipa alla allegria dei suoi compagni e appare triste e preoccupato). Egli infatti è anche il finanziatore dello spettacolo, impresario e amministratore. Che tale funzione sia all’interno della compagnia, dove spesso il Capocomico svolgeva simili funzioni, corrisponde al ritratto di compagnia ottocentesca ed è confermata dal fatto che nei titoli di testa tra gli attori sia incluso il delegato alla produzione; e oltre a lui anche il tecnico delle luci considerato parte integrante della creazione dello spettacolo. Il confronto Shakespeare-Laforgue si carica di un secondo confronto: impresario di compagnia e poeta-mattatore dello spettacolo, dove l’impresario richiama il testo di Shakespeare e il Poeta insiste per una sua originale interpretazione dello spettacolo che volge temi presenti in Shakespeare all’ironia devastatrice di Laforgue. Ma il richiamo all’idea di Craig per lo spettacolo di Mosca rimanda a un altro confronto, quello tra Craig e Stanislavskij, tra simbolismo e naturalismo. La scelta di Laforgue è la risposta.

Quadro 2 - La troupe
Schematicamente in base all’azione il quadro si ordina in questa successione: i bauli, Laerte e la pistola (Laforgue), Rosencrantz e la corona (Shakespeare), il Re sotto le stoffe, Kate-William, contemporaneamente al rinvenimento del flauto (Laforgue: Kate-William / Shakespeare: flauto) buio, armatura, buio, Polonio-Regina (Freud), Kate-William (Laforgue), buio, Armatura, buio, Rosencrantz-William-teschi, Kate-William, (battibecco), stoffe su Orazio, Amleto-Kate, Rosencrantz-Guildenstern (girotondo), Orazio-William. La coppia Kate-William certamente domina per ricorrenza, mentre per condizione emerge la totale distanza di Orazio da ciò che lo circonda. Viene controbilanciata da ciò che veramente gli interessa: preparare con cura l’apparizione del fantasma; il dialogo Amleto-Kate emerge invece per durata e stile: il lungo p.p. su Kate in battuta. Polonio cerca di far luce (Diogene-Freud). Diogene cerca l’uomo e anche Freud nell’oscurità dell’anima. Polonio fa luce anche sulla costruzione dell’opera. Le battute che pronuncia sono tratte da L’interpretazione dei sogni di Freud16. Per questo è vestito da notte, coperta e papalina, e vaga cercando di rischiarare le ombre con la debole luce della lanterna, la tenue fiamma dei sogni. In Un Amleto di meno17 ha in mano una candela. Illuminare i bauli, che già sono comparsi sulla battuta della Voce di Amleto nel quadro 1, corrisponde all’invito a interpretare i bauli come "l’unica ricchezza degli attori"18. Rovistare in un baule d’attore equivale a rovistare nei materiali del teatro. Rovistare dentro il grande deposito secolare del teatro, e lanciarne per aria gli oggetti, giocarci, buttarli in faccia gli altri, riordinarli come cerca di fare Kate; rilanciare però anche i testi, le parole di Shakespeare e quelle di Laforgue, di Freud che ha investigato sui rapporti padre-figlio. I bauli dunque rappresentano il metodo di lavoro. Viene dunque dato inizio alla predazione con la situazione più stonata: Laerte è un rivoluzionario:

Stamattina è venuto qui suo fratello Laerte ad avvisarci. Faceva pietà a guardarlo, quel giovanotto. La gente gli vuole bene. Sapete che si occupa del problema degli alloggi per gli operai19.

Trasfigurazione del Laerte shakespeariano, che si muove per vendetta e per ambizione, in colui che si batte per una causa, all’idiota per troppa umanità come lo definisce Laforgue, commentando il suo comportamento dopo l’assassinio del rivale, che non avviene in duello, ma mentre Amleto indugia, prima di partire con Kate alla volta di Parigi, davanti alla tomba di Ofelia:

Laerte, idiota a furia d’umanità, si china, bacia in fronte il povero morto e gli stringe la mano; poi brancolando nel vuoto, fugge via attraverso i recinti, per sempre, a farsi frate, forse20.

Travestimento e confusione di epoche, tradimento della Storia, ma anche delle storie. Per sottolineare la forza di tale procedimento si inserisce un oggetto eccessivamente straniante, come la pistola nella quale riconosciamo per il momento solo il tradimento nei riguardi della storia di Shakespeare. E nulla ancora sappiamo delle motivazioni. Qui dunque Bene ha proceduto in maniera diversa rispetto a Un Amleto di meno, il film del 1973, dove Laerte mostra fin dall’inizio un’etichetta con il nome di lenin sul baule, dichiarandosi marxista e bolscevico21. Nel ritratto di Laerte rivoluzionario c’è il disprezzo baudelairiano per le teorie rivoluzionarie22. In Salomè23 si era manifestato nel pestaggio continuato a Iokanaan. Il baule è il compagno dei comici, contenitore di vestiti ma anche di forme del teatro:

Vestono (son vestiti) e svestono umori. Azione è il dire, scena l’immaginario. Son le vesti, le armature, l’oggettistica del trovarobato di scena a decidere gesti, movimenti e voci, il canto il riso il pianto, l’afasia stessa del dire24.

Il baule è anche la bara dell’attore - l’immagine non è solo presente negli altri Amleto di Bene ma anche nel suo Riccardo III (Rai 1977) dove le bare che costituiscono la scenografia sono bauli di trovarobato, vesti, costumi, attrezzeria di scena -, che custodisce opere, scene, tradizioni declamatorie. Riccardo III dandy che usa una bara verticale come armadio richiama Le vice suprème di Felicien Rops25. Nel baule c’è l’arte dei guitti della compagnia D’Origlia-Palmi mescolata al gelido umore della satira decadente26. Questo Amleto metterà a soqquadro e utilizzerà di quello che trova nelle profondità del baule ciò che sarà riconosciuto come utile alla nuova scena. Ma un oggetto così eteronomo come la pistola in realtà riporta al tema più intimo della tragedia, il potere. Attraverso la sottrazione della corona da parte di Rosencrantz che si comporta come un bambino dispettoso e burlone: mette la corona sulle ventitré in capo a un teschio27, si passa dalla pistola di Laerte alla corona. Si passa dunque dal metodo (rovistare nei bauli del teatro) al tema: la conquista del potere. Rosencrantz e Guildenstern in Shakespeare sono i custodi della coscienza pubblica del regno:

Ogni singola vita individuale è tenuta con tutta la forza e l’armatura della mente a guardarsi dal male, ma molto di più lo è quello spirito dal cui benessere dipende e a cui s’affida la vita di molti. La fine della Maestà non è una morte sola, ma, come un gorgo, trae con sé ciò che le è appresso. Oppure è una massiccia ruota, fissata in vetta al più alto monte, sui cui eno
 

tnm news
del numero 38
di Redazione tnm

 
<"font class="small"> Festival Avigliana sogna
VI edizione
"Visione sonore"
(organizzazione Opus rt Servi di scena, tel. 011 9312527)
19 luglio Avigliana (TO) ore 21,45 Piazza Conte Rosso prima ssoluta dello spettacolo
oVMMO
di XEAR.org
di e con Mauro Lupone, Massimo Magrini, Marco Sodini, Giacomo Verde
Una session per tecnologie audio e video, oggetti sonanti e un corpo/voce d'attore nella zona dei transiti fra caos e forma, presenze sintetiche e trasformazioni dell'apparenza reale in ectoplasma; attraversamenti, dall'elaborazione del suono alla carne, all'emergere dallo schermo di figure dell'anima o di un trapassato che ritorna presente nel suo rimetamorfosarsi.
Come le derive o gli innesti, ora, tra bio-macchine, lontananze e inneità. Senza concludere; nell'unica metafora umanamente possibile del mutamento, dell'unico e del molteplice, sempre sull'orlo del vuoto.
Praticamente: un'area scenica con un fondale per videoproiezione. Una videocamera operante live così come due musicisti e (dove e' possibile) una connessione web interagenti con un attore attraversato da presenze immaginali e sollecitazioni ibride. Un leggìo illuminato. Una macchina scarna e caleidoscopica volendo somigliare alle metamorfosi di Ovidio
 
A_D_E (Art Digital Era), seconda edizione
Polverigi (AN) 13-14 luglio 2002
Il campo di sperimentazione tra media e performing arts attivato da A_D_E ha visto lo scorso anno un’ampia ricognizione che quest’anno si focalizza su alcuni punti particolari: la progettualità di nuova performance attraverso il web, l’edutainment e i format post-televisivi.
Con il concorso per web experiences si rende esplicita la necessità di fare del web un luogo di progettualità creativa e non solo di vetrina estetica, un nuovo medium attraverso cui rilanciare l’idea di “scrittura scenica”. In tal senso la stessa dinamica del concorso s’è caratterizzata in un forum dove i vari progetti sono stati presentati in un’elaborazione in progress, inaugurando il fenomeno di “concorso open-source”, inteso cioè come sistema aperto agli sviluppi continui e alle sollecitazioni non predeterminate, implementabile.
L’idea del concorso titolato “Dal naturale all’artificiale e ritorno” nasce dalla volontà di mettere in relazione il mondo dell’internet con quello della vita e del suo doppio: la scena teatrale, quella disposta a cambiare in una continua sperimentazione sui linguaggi, multimediali, coreografici e musicali. Tra le web experiences selezionate ne emergono alcune rivolte a ciò che definiamo “edutainment”, ovvero quelle pratiche che si misurano con gli ambiti educativi in termini ludico-creativi, performativi.
L’incontro sui format post-televisivi intende porre le basi per una ricerca di ulteriori contesti produttivi proiettati negli scenari futuri della convergenza digitale dei media (TV, web, telefonia mobile) in relazione con i sistemi dello spettacolo e il marketing del territorio.